„De-al meu propriu vis, mă topesc în flăcări…”


În Daimonion (1926-1930), Lucian Blaga analizează motivul goethean al demonicului din Dichtung und Wahrheit şi modul în care a fost preluat de o întreagă pleiadă de gânditori, între care Paul Tillich, Edgar Daqué, Karl Jaspers sau Hans Hartmann, la aceştia noţiunea demonicului  fiind o îmbinare de plus şi minus, de afirmare şi negare, de pozitiv şi negativ, „dincolo de orice măsură, dincolo de raţional, adică un ce-disproporţionat, iraţional şi într-un anume sens: insondabil.” (1) Pentru Lucian Blaga demonicul nu e decât ipostaza magică a divinităţii sau divinitatea, întrucât ea nu încetează de a crea. Ca şi Schelling, care simte cum sălăşluieşte divinul în om, prin fărâma din absolutul lui Dumnezeu numită geniul, Lucian Blaga numeşte, panteistic, relaţia dintre creaţia autentică şi demonic: „ Orice creaţie autentică, insondabilă prin mijloace raţionale, orice creaţie, care veacuri de-a rândul nu încetează să fascineze închipuirea muritorilor,  duce spre demonic. Iar creaţiile acestea pot să fie poeme, simfonii, catedrale, tablouri, mituri, teorii, cântece, ipoteze, idei, construcţii, fapte. Demonice pot să fie toate acestea atunci când ele sunt în stare să încânte magic generaţii de oameni şi când ele opun o rezistenţă oricărei încercări de a le înţelege exhaustiv prin simple mijloace intelectuale.”(2) Lucian Blaga pare ataşat, aparte, de proeminenţa demonicului din gândirea lui Hans Hartmann, aşa cum apare în lucrarea Jesus, das Damonische und die Etnik, unde este aplicată noţiunea goetheană a demonicului asupra personalităţii lui Isus. În concepţia lui Hartmann, ideea demonicului trebuie trăită şi umplută încetul cu încetul cu un conţinut viu, iar Isus în faptele şi cuvintele sale n-a fost etic în sens kantian, ci demonic în sens goethean,  „dincolo de bine şi rău.” Meşterul Manole din piesa lui Lucian Blaga este Isus demonic („…care s-a rănit de spinii cerului”) în sensul goethean al noţiunii .

În Actul Întâi, Scena I, din Meşterul Manole, personajul retrăieşte „ceasul al nouălea” al răstignirii lui Isus. Cuvintele din Evanghelia după Marcu, „Şi în ceasul al nouălea, Isus a strigat cu glas tare: „Eloi, Eloi, lama sabactani (…) Dumnezeul Meu, Dumnezeul Meu, pentru ce M’ai părăsit?” (3), sunt reluate aproape identic, însoţind deznădăjduirea Meşterului: „Doamne, Doamne, de ce m-ai părăsit?” (4) Întrebarea reverberată într-un decor nocturn, conflictual, dominat de imaginea lumânărilor aprinse şi aplecarea chinuitoare a Meşterului peste pergamente şi planuri, e absorbită în cuvânt de spovedanie („Mi-aşa de greu, părinte”), precedată de exclamativul în faţa împotrivirii inexplicabile: „Ajută-mă cuvioase-altfel! Altfel! -Nu cu sfaturi mai presus de fire! O, câte piedici şi împotriviri!” Lumea de început a Meşterului nu e o teodicee. Fondul ei se umple de tragic prin disjunctiv şi vină metafizică, ostilitatea iraţionalului sau „vicleşugurile” finitului. Daimonionul intră în scenă şi stimulează exprimarea părţilor în care este despicată fiinţa prin cunoaşterea luciferică, fanicul şi cripticul;  prin care actul cosmogonic să fie repetat într-o nouă deschidere, înfruntând peratologicul. În finalul piesei, Meşterul (autonumindu-se) „cel de cumplită amintire”, întrebând ce e iubirea, suferinţa şi moartea, pentru ce vină neştiută a fost pedepsit cu dorul de a zămisli frumuseţe, e omul cu „gândul rupt”. Ideea dintâi a urmat calea arderii viuluirăscoală, de somn şi de moarte.”(s.n.) Ţintuit în suferinţa morţii („Din bucuria vieţii am închipuit lăcaşul. Cel ce se ridică e din suferinţa morţii” ; „Încleştată rămâne gura suferinţei pe rană (…) şi am frig mare în mine” ), Meşterul e Isusul din poemul În grădina Ghetsimani de Vasile Voiculescu: „Şi-o sete uriaşă stă sufletul să-i rupă.” şi a suferinţei până la dezagregare:  „Oh, parcă m-am despărţit de mâini şi trupul e undeva jos şi capul în altă parte. Sunt plin de

Considerăm necesar apelul la ideatica cuprinsă de Mircea Eliade  în Sacrul şi profanul, Mitul eternei reîntoarceri sau în Comentarii la legenda Meşterul Manole, despre transformarea Haosului în Cosmos prin actul de creaţie .

În Rig-Veda, precizează Eliade, şarpele simbolizează Haosul de dinaintea Creaţiei, nonmanifestatul. Vrtra, cel nedivizat (aparvan), oprise apele şi le ascunsese în creierul munţilor, numai pentru el, împiedicând lumea să se facă, să dureze.  Indra sau Soma întâlnesc şarpele dormind. A-l trezi şi a-l decapita echivalează cu actul creaţiei, cu trecerea de la amorf la formal. Indra şi Soma lovesc şarpele, iar Meşterul Zidar le preia gestul, când taie un ţăruş din arborele khadira şi-l înfige (actul întemeierii) în pământ în capul şarpelui. Prin actul creaţiei, haosul trece în cosmos, profanul în transcendent, nonmanifestatul în manifestat, iar tot ce e întemeiat se află în Centrul Lumii, căci însăşi creaţia s-a născut plecând de la un centru.  Prin repetarea cosmogoniei, creaţia consacră (cosmicizează un teritoriu, creându-l din nou) şi are loc cea de-a doua naştere, cea spirituală.  Spunea Mircea Eliade: „Accesul la viaţa spirituală comportă întotdeauna moartea faţă de condiţia profană, urmată de o nouă naştere.” (5) Ca să dureze, o creaţie ce repetă actul cosmogonic, se cere să fie animată (înzestartă) printr-un sacrificiu al condiţiei supraomeneşti, asemănător celor de la întemeierea lumii: „Pentru a sigura realitatea şi durata unei construcţii, se repetă actul divin al construcţiei exemplare: creaţia lumilor şi a omului.”(6) Daimonionul lui Manole întemeiază o nouă ordine, prin repetarea actului cosmogonic primordial, transformând Haosul în Cosmos, înfruntând limita, „locul prăpădului”, întrucât „pentru înfăptuirea gândului, unul va trebui să sângereze amar”. Antinomiile zădărnicesc ideea de întemeiere, între acestea zodia „nebună” ce răsare şi norocul ce apune, puterile „de sus” şi cele „de jos”, „partea bună cerească” şi „partea rea pământească”, „frigurile de prăbuşire”, adâncimile şi înălţimile, de fapt nodul tragic, hotărând repetarea începutului de drum: „Sunt veşnic  la început de drum.” Acutizările interioare ale Meşterului,  sursă a tragicului, au ca sorginte „visul bisericii” invadat de „fiara călătoare” a disjunctivului: „Da, Mira, între noi s-a sălăşluit gândul. Şi poate nu mai stăm în faţa lui Dumnezeu, ci în umbra lui. Şi nu mai ştim ce e. Şi am pierdut orice rost şi nu mai ştim încotro.” Manole poartă vina tragică prin voinţa destinului. „Stăm neajutoraţi ca nişte păsări mari speriate de tunet”,  i se adresează lui Bogumil, în neliniştea  că o să apară „păzitorii de noapte” şi o să vestească prăbuşirea. Surparea repetată a planului de întemeiere e fatum-ul: „Numai pentru minunea mea nu se găseşte var destul de tare s-o lege şi piatră necuprinsă de blestem s-o sprijinească subt ceruri. Unde-i piatra, care nu se va clătina, şi unde-i Zidarul cel mare? Prin pământeasca alcătuire slăvindu-l, m-am depărtat oare prea mult de el ? Trăim în neştire şi poate că totul se-ntâmplă la fel.” (s.n.) (7) Întrebările din ţesătura monologului reiterează imaginea crucificării, cu intensitatea deznădejdii naturii teandrice a lui Isus din poemul În Grădina Ghetsimani de Vasile Voiculescu, prelungite în următorul monolog, o hiperbolă a mistuirii, pe fundalul căreia intră (apoftegmatic) în scenă Mira: „Mi se mistuie somnul şi sângele.”  Conflictualitatea lăuntrică exprimă daimonia tragică, „despicarea în două” a fiinţei: „Înăuntru un gol se deschide-mâhnire fără întrebări. Deasupra întuneric se-nchide-deznădejdea nesfârşitelor încercări (…) Lăuntric, un demon strigă: clădeşte! Pământul se-mpotriveşte şi-mi strigă: jertfeşte! Ah, Doamne, totul e încă neîntrerupt. Jos, apele se răscoală împotriva pietrelor  reci. Sus, stihiile se ridică împotriva legii de veci.” (8)

Misterul deschis, obiect al cunoaşterii luciferice în filozofia blagiană, este însemnul tragic al Meşterului Manole. Cunoaşterea luciferică încarcă fiinţa cu nelinişte, riscu şi eşec. A deschide un mister înseamnă a-l desface în fanic şi criptic (arătat şi ascuns) şi a căuta să revelezi cripticul din teritoriul fanicului, prin aşa-zisele punţi de salt sau ideea teorică – încercare „pe care o arunci în arenă”,  pentru a avea un fundament de escaladare a cripticului. Misterul deschis poate fi atenuat sau revelat („plus-cunoaşterea”),  permanentizat sau doar recunoscut („zero-cunoaşterea”) şi potenţat sau intensificat („minus-cunoaştere”). În minus–cunoaştere misterul se radicalizează, cripticul devenind şi mai criptic („Tot ce-i ne-nţeles se schimbă-n ne-nţelesuri şi mai mari.”) (9) Întregim acest şir ideatic, spre plusul de sens, cu observaţiile dramaturgului despre teatrul nou din eseul Noul stil, referitoare la tendinţa de spiritualizare  a teatrului, fundalul lui metafizic, înclinarea interesului dinspre detaliu spre esenţial, dinspre imanent spre transcendent. (10) Meşterul Manole se află în faţa Marelui Anonim, centrul misterului, care pentru echilibrul existenţial se apără pe sine şi misterele derivante de cunoaşterea individuată. Între aceasta şi misterele existenţiale se interpun „cenzuri”, cu centrul dincolo de orizontul nostru cronospaţial, în censura transcendentă. În firea cunoaşterii intră mascarea misterului. Dacă am stăpâni integral misterul (adevărul absolut), am fi condamnaţi la o viaţă inertă, la stagnare şi pasivitate, la o repetare anostă, fără încercarea febrilităţii creaţiei şi tensiunea drumului spre altceva. Faptul că nu suntem zei, arată Blaga, „ci molecule neîmplinite”, cu dezechilibre lăuntrice, constituie dovada că „suntem creaturi” destinate creaţiei. Încercările luciferice ale Meşterului Manole din prima parte a piesei blagiene  de a converti misterul au suflul tragic,  repetatele eforturi fiind sortite prăbuşirii, până la imaginea apocaliptică: „AL ŞASELEA: Cu lumini şi lucruri spurcate, cu oase scormonite de sub lespezi. Altădată s-a prăbuşit, în noaptea aceasta pietrele au fost zvârlite în văzduh. Luna a fost mai roşie deasupra. Şi apa a amuţit dedesupt.” Suferinţa este moira personajului, aceea suferinţă care edifică. „Prin suferinţă până la urmă multe se mai pot desăvârşi” îi spune Meşterul Mirei, la rândul ei presimţind  fără de marginile suferinţei: „Prin suferinţă?  Neapărat. Cum te cunosc, nu te-ai da înapoi nici de la una şi mai mare.” Manole este prins în cercul rotitor al inexplicabilului, în disjuncţia „paradisului în destrămare”. Puterile atotstăpânitoare, care „dispreţuiesc întinderea locului”, înfruntă voinţa de ordine a lui Manole, de ridicare a construcţiei ca reîntemeiere (perpetuare) a unităţii primordiale  şi a consacrării fiinţei. Vorbind despre tipul tragic şi mitul semiantropomorf în imaginarul sud-est european, Mircea Muthu descoperă în personajul blagian „o adevărată tragedie de destin”, conştiinţa omului faţă de propria creaţie, sublimată de sentimentul timpului, „integrarea cosmocentrică (…) din unghiul antropocentric” . (11)

Zădărnicit între lumea bulgărelui şi lumea ideii, Manole îşi revarsă suferinţa în câmpul arderilor interioare, iar când aceasta se învolburează („De-al meu propriu vis, mistuit mă vaiet…”), modul de exprimare al personajului devine eliptic, concentrat, tragfic, în propoziţii interogative monomembre: „Cum e? Cine e ? Ce e ?” Crucificarea Meşterului e sublimată prin intrarea în scenă a Mirei. O dată cu prima ei replică („Manole , pot să viu?) , una a candorii, începe unirea în moarte a celor doi şi potrivirea-n ceruri („Te potriveşti în ceruri”), hierogamia cer-pământ, Mira fiind partea de cer, Sophia. În contemplaţiile şi reflecţiile metafizice ale lui Serghei Bulgakov, alături de Sfânta Treime, „al patrulea ipostas” este Sophia, locul dintre Dumnezeu şi lume, dintre existenţă şi supraexistenţă. Cunoscătoare a logosului divin şi cunoscută de el, receptoare a revărsării darurilor Sfântului Duh, Sophia, în numirea controversatului teolog rus, este frumuseţea (în dizertaţiile lui Platon şi Plotin, Sophia e Afrodita cerească) şi biserica. (12) Mira declamă: „…eu sunt biserica”. Mişcarea ritualică a  Mirei, desculţă şi în cămaşă  lungă, albă,  este imaginea fiinţei ce porneşte înspre „moartea creatoare” purtătoare de Înviere, prin intermediul prunciei. Credinţei, observa Bulgakov, îi este proprie pruncia, nu ca lipsă a maturităţii, ci ca o importantă calitate a spiritului la care făcea referire evanghelistul Luca: „Cine nu va primi împărăţia lui Dumnezeu ca un prunc nu va intra în ea.” Dacă omul cel dintâi este din pământ, în contemplaţiile lui Serghei Bulgakov, iar cel de-al doilea este din cer, sămânţă a noului Adam, continuând facerea, noua creaţie prin care participă la zidirea lumii, atunci Mira reprezintă cel de-al doilea om, cel al cerului. Dacă deznădejdea a venit dinspre miazănoapte („Proptiţi temeliile către miazănoapte de unde ne-au venit supărările…” ), Mira vine dinspre miazăzi. Preluându-i Meşterului cuvintele: „…altar viu între blestemul ce ne-a prigonit şi jurământul cu care l-am învins” , Întîiul o numeşte pe Mira „femeia din miazăzi (…) altar între blestem şi jurământ”. Mira e lumina şi iubirea. „Încruntarea s-a sfârşit. Acum începe partea luminei”, le spune Manole zidarilor, când Mira, „viaţă fără pereche”, dă viaţă construcţiei, „un cântec de iubirecântec de moarte.” (s.n.) Naşterea vieţii construcţiei reverberează înspre miresele morţii adunate într-un cor al bocitoarelor la locul zidirii, „aprinse, istovite”, dar şi „sfioase”, desluşind prin „schelele înfăpturii” viaţa şi moartea, căci aici „se pare că ele înţeleg mai mult decât au putut să înţeleagă lângă vatră”. Femeile adunate la „suferinţa morţii”vor popula  taina altor zidiri, de aceea poartă spaimă de necunoscut şi „vin stârnite ca de-o primejdie de sfârşit de veac.” împletit cu un

Manole era „inimă fără odihnă, gând treaz, visare fără popas”. Prin Mira este şi iubire, acea iubire care se va îngemăna cu moartea pentru a revela îndumnezeirea omului. În comentariul lui Serghei Bulgakov, divinitatea numai prin iubire iese din sine în creaţie. Mira îi recompune Meşterului fiinţa, adăugându-i neodihnei şi vegherii, dimensiunea iluminării, a înălţării. Tragedia jertfei (Lucian Blaga îşi numea astfel piesa Meşterul Manole ) o poartă Mira, cea care întrevede o linie de orizont a  „vrăjmăşiei”, încercând să-l scoată pe Manole din „gura de iad” a deznădejdii, prin alternativa luminii surâsului (ea stinge lumânările aprinse în odaia Meşterului) (13): „Răbdare numai întunecaţilor. Şi într-o zi nici biserica n-are să se mai năruie. Cum ar putea să stea, dacă nimeni nu lucrează râzând la ea?” Mira vede (şi prevede) mănăstirea nu doar în suferinţa prăbuşirii ,  ci  ca realitate şi durată , „între dealuri”, în momentul pierderii de către Manole a oricărui reper şi a naşterii fricii: „Frică. Mira. Frică de drumul pe care mă găsesc. Că nu ştiu unde sunt şi unde duce. Şi nu ştiu dacă suie  sau coboară . Şi nu ştiu dacă m-apropiu, sau mă depărtez. Ce bine că eşti aici. Tu început şi sfârşit, tu totul.” Mira poartă semn întemeietor, semnul că sufletul  va deveni trup al construcţie. În locul  registrului grav al confesiunii intervine ludicul, sporirea tainei, şi într-un „extaz ştrengăresc” sare cu picioarele pe Găman care e întins pe podele, disociind: „Scutură-te, Gămane, voiniceşte ca zmeii tărâmului celuilalt, încă o dată-aşa-scutură-te! Tu eşti pământul marele, eu sunt biserica-jucăria puterilor! Seninătate –vreau, nestăpâniţilor – că toţi sunteţi înnoraţi şi prăpăstioşi. Manole e chin. Călugărul e stafie întunecată. Tu cutremur. Ţara îngrijorare. Vreau să sfârşească odată povestea aceasta de spaimă şi tristă nebunie.” (14)  Misterul se intensifică. Mira e începutul şi sfârşitul, e totul, e bisericaşi-ntocmai cum cu razele ei albe luna / nu micşorează , ci tremurătoare / măreşte şi mai tare taina nopţii,/ aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare /cu largi fiori de sfânt mister/ şi tot ce-i  nenţeles/ se schimbă-n nenţelesuri şi mai mari/ sub ochii mei-/ căci eu iubesc/ şi flori şi ochi şi buze şi morminte.” (15)  Invocăm din nou reflecţiile lui Bulgakov  în care Sophia e anima mundi, iar sufletul sofianic al lumii acoperit cu mai multe văluri, existând mereu şi ispita de a ridica vălul pentru a vedea ce se află dincolo de el. Distanţa dintre lume şi divinitate se poate depăşi nu prin act metodic, ci prin taină (trăirea transcendentului în imanent, puterea omului asupra universului, harul, jertfa sinelui), prin ne-lume sau „calea minunii”. Manole numeşte biserica pe care vrea s-o înalţe „minunea mea” :  „Numai pentru minunea mea nu se găseşte var destul  de tare s-o lege, şi piatră necuprinsă de blestem s-o sprijinească subt ceruri” sau „Jocul e scurt. Dar lungă şi fără de sfârşit minunea” sau „ Din partea noastră aştept o jertfă, şi-apoi de sus, de jos, de pretutindeni minunea.” (16)

Tragicul îi strârneşte Meşterului fiinţa prin finalitate răsturnată. Definiţia dată tragicului de Jean-Marie Domenach, „libertate încremenită în destin”, poate deveni sustenabilă în comentariul nostru. Autorul Întoarcerii tragicului integrează eroul tragic la o dimensiune ce nu poate fi atinsă decât prin punerea în acţiune a tuturor posibilităţilor umane şi incandescenţa contradicţiilor. Tragicul este cu atât mai virulent, cu cât conflictul este mai intim.(17) Acutizările interioare ale Meşterului se amplifică, pe măsură ce vaierul zidului „nu conteneşte” şi se revarsă în strigăt: „Zoriţi fără sete, fără foame. Pentru chinul meu destul de repede nimic nu este. Ridicaţi, măsuraţi, amestecaţi şi zdrobiţi. Zidurile să crească, frunţile să izvorască şiroaie.” Meşterul se dezlănţuie, loveşte dureros zidurile („parcă în carne lovesc”), vrea să cuprindă universul în „suferinţa morţii” („Sus, jos, înainte, în lături!”), îndârjit în suita întrebărilor, ca Iov, adresate Creatorului care nu i-a cruţat sufletul:  „Când el a clădit, ce a jertfit? Nimic n-a jertfit, nici pentru tării, nici pentru tărâmuri. A zis şi s-a făcut. Şi totuşi mie totul mi-a cerut.” (18) Manole îşi începe judecata („Judecata mea mi-o voi face-o singur”) în faţa morţii, precedată de incandescenţa neliniştii exprimate în blestem: „Vreau să curgă sudorile, să sece de oboseală gurile. Lungă să fie limba boului, dar să nu poată vorbi! (…) Să ni se uite numele. Să ni se ardă casele şi cenuşa mădularelor noastre pe apă să se arunce.” Strigătul se preface apoi „între zi şi noapte” în mărturisire şi împărtăşanie:  „Lacrimă mă simt, întârziată şi caut odihnă de piatră…În zid ea s-a stins, dar în mine ea tot mai strigă. Ridicat din carnea mea, strigătul copleşeşte vuietul lumii.” Manole trage întâia oară clopotul bisericii, nevoia de plâns a omului în faţa morţii şi sunet al înălţării la cer: „…toţi suntem jos. Manole singur e sus.” Ekstasisul morţii îl exprimă Găman, astfel: „Gândul tău zboară, trupul tău cade ca o haină care te-a strâns şi mult te-a durut.” Pustietatea fiinţei rămâne; fără trecerea în continuare a Haosului în Cosmos, fără Manole, „vom rătăci din loc în loc” – spune Altul. Iar cuvintele Întâiului, „Doamne, ce strălucire aici şi ce pustietate în noi!”, sfârşesc piesa, rămânând unicitatea tramei. „Povestea noastră să se cufunde-n pământ, că a fost cea mai grea, cea mai tristă, mai fără noimă, tulburătoare, din toate poveştile purtate vreodată de vânt(…) atât rămâne după noi : înfăptuirea şi încă vuietul neschimbat al apei” ; (s.n.) (19) un tip de destin ce metamorfozează întruna substanţa fiinţei; „chinul apei este nesfârşit.” (20)

Meşterul Manole reprezintă revelaţia antropologică a creaţiei. Omul e pus în faţa unei dileme  observă Nikolai Berdiaev în Sensul creaţiei (21), fie să se cunoască hristologic, fie să se cunoască antihristologic, să vadă Omul Absolut fie în Hristos, fie în Antihrist.  Cunoscându-se antihristologic, omul nu mai e părtaş la taina Treimii prin Fiul Domnului, îşi pierde filiaţia divină şi devine sclav al necesităţii naturale în care a mai fost aruncat o dată prin păcatul originar. Prin Nietzsche, crede Berdiaev, se înfiripă o nouă revelaţie antropologică care devine în Logosul ei o hristologie a omului. Noua antropologie hristologică  dezvăluie taina vocaţiei creatoare. Pe de-o parte, natura umană îşi ispăşeşte păcatul, pe de altă parte este întoarsă cu faţa spre vocaţia creatoare, dezvăluind în om sfinţenia îndrăznelii şi chipul Creatorului. La înălţimea creatoare, omul ajunge după ispăşirea şi mântuirea de păcat. Suprema plenitudine creatoare,  pleromul, imposibil de atins în momentul iniţial al ispăşirii, când Dumnezeu este încă transcendent omului, devine realizabilă „de cealaltă parte a ispăşirii”, atunci când Dumnezeu a devenit imanent omului. Între Hristos robul, săvârşind taina ispăşirii pe Golgota şi Hristos regele slăvit, cel ce va să vină, omul trebuie să săvârşească a treia revelaţie, cea antropologică ce dezvăluie hristologicul; ce este transcendent devine imanent. În această libertate se află demnitatea omului şi chinuitoarea sa responsabilitate. „Natura umană se va justifica definitiv în faţa Creatorului, nu prin stingerea sa, ci prin exprimarea sa creatoare. Omul trebuie în mod absolut să fie .” (22) Simetria dintre Dumnezeu şi om este exprimată nu prin imitaţie, ci prin amplificare. Creaţia omului este act ontologic, adăugându-i fiinţei lumii şi celor şapte zile ale Facerii fiinţă nouă şi „o perpetuă zi a opta”.

 

NOTE

1.Lucian Blaga, Daimonion (1926-1930), în „Opere”, 7, Ediţie îngrijită de Dorli Blaga, Editura Minerva, Bucureşti, 1980, p.354. Goethe aşeza demonicul printre creaţiile gândirii mitice, numindu-l „o putere”, cu oarecare transcendenţă, care izbucneşte (forţează interdicţiile ) în om, fără să despreţuiască nici un tărâm de manifestare. Demonicul este făptuitor, creator şi tot atât de neînţeles ca şi dumnezeiescul. Este o noţiune mai largă decât geniul, e puterea magică sublimată pe planul creaţiunii.Preluând ideea lui Kant despre elementul iraţional al geniului, Blaga completează: „În ştiinţă, în filozofie  ca şi în artă e deopotrivă dată posibilitatea de a crea inconştinet.” Vezi ideea intuiţiilor inepuizabile. Pentru alte detalii recomandăm volumul Daimonion al Elenei Dan, Editura Cartea Românească , Bucureşti, 1996 .

2.Lucian Blaga, Creaţie insondabilă, în „Opere”, 7, Editura Minerva, Bucureşti, 1980, p.336.

3.Biblia sau Sfânta Scriptură a Vechiului şi Noului Testament, (ed.Bible in Rumanian), Evanghelia după Marcu, 15.34, p.983.

4.Lucian Blaga, Meşterul Manole, în „Opere”, 4, Teatru, Ediţie îngrijită de Dorli Blaga, Editura Minerva, Bucureşti, 1977, p. 387.

5.Mircea Eliade , Sacrul şi profanul , p.187. Vezi şi Mircea Eliade, Mitul eternei reîntoarceri, Editura Univers Encicclopedic, Bucureşti, 1999, p.18 : „…orice teritoriu ocupat de a fi locuit sau utilizat ca „spaţiu vital” este în prealabil transformat din „Haos” în „Cosmos”; adică, prin efortul ritualului i se conferă „o formă” care îl face astfel să devină real. Evident pentru mentalitatea arhaică realitatea se manifestă ca forţă, eficacitate şi durată. De aceea, realul, prin excelenţă, este sacrul.”

6.Mircea Eliade în Comentarii la legenda Meşterul Manole, apud Mitul eternei reîntoarceri, Op.cit., p.26.Prin repetarea actului cosmogonic, timpul concret e proiectat în timpul mitic, in illo tempore, când a avut loc întemeierea lumii.

7.Lucian Blaga, Meşterul Manole, în Op.cit., p.393, Actul Întâi, Scena II (Manole,Găman) .

8.Idem, Ibidem, p.395, Scena II ( Manole) .

9.Ovidiu Drimba, Filozofia lui Blaga, Casa de Editură Excelsior Multi Press, Bucureşti, 1994.

10. Lucian Blaga, Noul stil, în „Zări şi etape”, Editura Minerva, Bucureşti, 1990, p.100-113.

11.Mircea Muthu, Balcanismul literar românesc, II, (Permanenţe literare), Editura Dacia, Cluj, 2002, p.50-51.Cf. şi Al.Paleologu, Teatrul lui Lucian Blaga, în „Spritul şi litera”, Editura Eminescu, Bucureşti, 1970, p.76-77, despre esenţa tragicului constând în înfruntarea dintre „concepţiile cosmice şi sacre ale unei comunităţi, pe de o parte, şi conştiinţa individuală, pe de altă parte, şi când atât revolta, cât şi ordinea au îndreptăţire şi forţă ,iar opoziţia lor se exprimă printr-o mutaţie de supremă tensiune.”

12.Serghei Bulgakov, Lumina neînserată (Contemplaţii şi reflecţii metafizice), Editura Anastasia, Bucureşti, 1999, p.285-310; Moartea nu este epuizarea vieţii, Maica-Pământ e inepuizabilă în naşterile sale, naşte viaţă mereu, fiindcă ea este Sophia în devenire.

13.Vezi imaginea  din Paradis în destrămare: „porumbelul duhului sfânt/ cu pliscul stinge cele din urmă lumini…” ; Lucian Blaga, Opere, 1, (Poezii), din ciclul Laudă Somnului, 1929, Editura Minerva, Bucureşti, 1974, p.194.

14.Lucian Blaga, Meşterul Manole, Op.cit., p.404, Actul Întâi, Scena III (Manole, Mira, Găman ).

15.Lucian Blaga, Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, în „Opere”, 1, (Poezii), Ediţie îngrijită de Dorli Blaga, Editura Minerva, Bucureşti, 1974, p.2.

16.Lucian Blaga, Meşterul Manole, Op.cit., p.393 , p.428, p.464.

17.Jean-Marie Domenach, Întoarcerea tragicului, Editura Meridiane, Bucureşti, 1995 (traducere de Alexandru Baciu), p.58, 184, 274. Vezi comentariul despre tragedie şi contradicţia lăuntrică:  „Acest Altul care mă domină înseamnă Eu însuşi la un grad rău cunoscut de mine.” Domenach citează şi definiţia tragicului dată de Jean Beaufret: „…istoria unei reîntoarceri la ordine care necesită violarea limitei.” Op.cit., p.35.

18.Lucian Blaga, Meşterul Manole, Op.cit., p.480 (Actul al patrulea, Scena IV).

19.Idem, Ibidem, p.482, 487(Actul al patrulea, Scena IV şi Actul al cincilea, Scena I ).

20.Gaston Bachelard, Apa şi visele (Eseu despre imaginaţia materiei), Editura Univers,Bucureşti, 1997(traducere de Irina Mvrodin), p.10. „Apa curge întruna, apa cade întruna, ea sfârşeşte totdeauna în moartea-i orizontală. Prin nenumărate exemple vom vedea că pentru imaginaţia materializantă moartea apei este mai visătoare decât moartea pământului: chinul apei este nesfârşit.”

21.Nikolai Berdiaev, Sensul creaţiei, Editura Humanitas, Bucureşti, 1992 (traducere Anca Oroveanu).Vezi: „Descifrarea sensului este ascunsă în omul însuşi”; p.67.

22.Idem, Ibidem, p.114.