În “Noapte de decemvrie” de Al. Macedonsky

 

Condiţia umană a întrupării / reîntrupării Geniului în «Noaptea de decemvrie» de Al. Macedonski

 


Unul dintre cei mai înrăzăriţi poeţi valahi din secolul al XIX-lea este Alexandru Macedonski (Bucureşti, 14 martie 1854 – 24 septembrie 1920, Bucureşti), «tot aşa de mare ca şi Eminescu în punctul cel mai înalt atins» (CILR, 467) – după cum sublinia şi George Călinescu în celebra sa Istorie a literaturii române de la origini până în prezent, din 1941. Adrian Marino, în 1971, având în obiectiv uimitorul spirit macedonskian, certifică: «Nu încape îndoială: Macedonski, în partea fundamentală a operei sale, este un mare poet, de o excepţională vocaţie şi capacitate de transfigurare a existenţei, în sens extatic, ideal, himeric, pe un substrat de o rară frenezie vitală. Ori de câte ori voim să ne învingem deprimarea, tristeţea, scepticismul, nu cunoaştem o lectură mai tonică decât avânturile, chemările şi mirajele macedonskiene atât de energice, de „propulsoare“. Dar în perspectiva istoriei spiritului românesc, înclinăm să credem că adevărata prezenţă macedonskiană care-i asigură de pe acum un loc incomparabil, constă în viziunea categorială pe care o sugerează, în vocaţia şi capacitatea de a deveni simbol, de a figura şi defini un mod de a fi, un stil şi o concepţie de existenţă. Mergem şi mai departe şi afirmăm că dintre toţi poeţii români, Macedonski – cel puţin deocamdată – este singurul care poate evoca şi denumi o categorie nominală de speţa bovarismului şi donquijotismului, cu care se înrudeşte, dar pe care le îmbogăţeşte şi chiar le corectează, într-un anume fel, prin ceea ce am numi luciditatea şi valorizarea eşecului» (MSpm, 23 sq.; apud MPon, 140).

În opera poetică macedonskiană – alcătuită din volumele: «Poesii. Prima verba» (1872), «Poesii» (1882), «Excelsior» (1895), «Bronzes» (1897), «Flori sacre» (1912), «Poezii alese» (1920), «Poema rondelurilor» (volum postum, 1927) etc. – se armonizează – întru catharsis şi întru „noua estetică de vârf“ a „închiderii“ secolului al XIX-lea – atât elemente ale romantismului, cât şi ale parnasianismului ori simbolismului.

Alexandru Macedonski este nu numai fondatorul primei şcoli simboliste din spaţiul spiritual valahofon – în Bucureştii anului 1880 –, „în sincronie“ cu cea franceză, ci şi întâiul teoretician al simbolismului european prin eseurile «Arta versului» (1890) şi «Poezia viitorului» (1892).

Capodopera macedonskiană, Noaptea de decemvrie, „închide“ un ciclu de douăsprezece poeme, „apoteozare“ a motivului romantic al nopţii, motiv ce a cunoscut registrele superioare / nobile ale liricii europene a anotimpului iluminist-romantico-parnasian, de la Edward Young (1683 – 1765), Novalis / Friedrich Leopold von Hardenberg (1772 – 1801), Alphonse de Lamartine (1790 – 1869), Alfred de Vigny (1797 – 1863), la Alfred de Musset (1810 – 1857), Théophile Gautier (1811 – 1872), Grigore Alexandrescu (1814 – 1885), Mihai Eminescu (1850 – 1889), Alexandru Macedonski (1854 – 1920) ş. a. Cele douăsprezece poeme macedonskiene, romantic-parnasiano-simboliste, au fost scrise de-a lungul a două decenii, între anii 1879 şi 1901: Noaptea de ianuarie, Noaptea de februarie, Noaptea de martie, Noaptea de aprilie, Noaptea de mai etc. (fiecare poem purtând în titlu, după constanta motivică romantică, esenţializatorul epitet-atribut substantival-prepoziţional obţinut prin numele celor douăsprezece luni din an), fiind publicate, mai întâi, fireşte, în Literatorul (revista valahă a Şcolii Simboliste Macedonskiene) şi în revistele-i afiliate: Revista independentă, Forţa morală etc.

Poemul Noaptea de decemvrie, de Alexandru Macedonski, a fost publicat mai întâi în anul 1902, în revista Forţa morală. Dar «abia în 1912, în recenzia [care a văzut lumina tiparului în revista Convorbiri literare, nr. 10 / 1912, p. 1188  sq.] pe care o consacră volumului Flori sacre, E. Lovinescu, în chip deosebit remarcă […]: „În tot volumul, o singură poezie se ridică peste celelalte şi prin unitatea ideei, şi prin bogăţia formei: Noaptea de decemvrie. […] Poetul simbolizează pe visătorul, pe artistul îndrăgit de un ideal pe care îl urmăreşte fără a-l ajunge vreodată. Simbolul nu e nou, dar e susţinut cu vigoare, cu o risipă de icoane poetice şi o bogăţie decor oriental ce trece de hotarele simplicităţii clasice. Oricum, e o poezie nobilă, frumoasă, deşi cam prea ostentativă.“» (MPon, 16).

Cu mai bine de un deceniu înaintea realizării acestei capodopere, mai precis, în anul 1890, Macedonski a publicat în ziarul «Românul» o „legendă“ / „parabolă“ în proză, cu titlul Meka şi Meka, unde este vorba despre un prinţ arab, Ali-ben-Mahomet-ben-Hassan, care porneşte spre cetatea sfântă, Meka, pe drumul „cel drept“, tăind pustiul; în acelaşi timp cu prinţul, porneşte tot spre Meka, dar pe „calea ocolită“, şi un cerşetor, o creatură grotescă (spre a ilustra, într-adevăr, categoria estetică de grotesc din programul romantismului), Pocitan-ben-Pehlivan (< pocit, „„slut, ciumete, pocitură“, + suf. -an + particula arabă -ben- „fiul lui…“ + -pehlivan, „şarlatan / circar, escroc“ – onomastic simbolic în „rezonanţă arabă“ zămislit, desigur, în laboratoarele de satiră / pamflet ale lui Macedonski). Alaiul princiar se mistuie în deşert, şi Ali, înainte de a muri, în dinamica nisipos-toridă cunoscută sub numele de „fata morgana“, are impresia că a zărit pe Pocitan-ben-Pehlivan intrând pe poarta „Mekăi pământeşti“, în vreme ce el trece pragul „Mekăi cereşti“.

După 12 ani, Alexandru Macedonski a revenit asupra parabolei în proză, Meka şi Meka, publicată în Românul, rafinându-i, sublimându-i conţinutul dinspre romantica macrotemă a condiţiei Geniului în societatea umană, în planul terestru, unde fiinţa de geniu trebuie să fericească mereu pe alţii fără a cunoaşte vreodată ea însăşi fericirea, rezultând amplul poem romantico-parnasiano-simbolist, Noaptea de decemvrie, unde se relevă o nouă şi complexă tragedie de factură hyperionică, având vectorizări „incompatibile“ în „absolut“. Criticul / istoricul, teoreticianul sincronismului şi al modernismului bine temperat, E. Lovinescu (v. supra), numea tema acestei capodopere «tragedia idealului de neatins». Din această perspectivă semiologică şi stilistică, numeroşi critici literari consideră că Noaptea de decemvrie, reprezintă pentru întregul creaţiei lui Macedonski, ceea ce înseamnă Luceafărul pentru opera poetică a lui Eminescu.

Noaptea de decemvrie de Macedonski, se structurează în două planuri paralele şi în antiteză (reamintindu-se că antiteza rămâne un procedeu tipic romantic): (1) planul Poetului-de-Geniu din Pustia-Viscolului-Albastru-Stihial, care moare la polul frigului şi al sărăciei; (2) planul Geniului-Emir obsedat de atingerea Absolutului, angajându-se să ajungă la Meka pe drumul cel „drept“, plecând din fabulosul Bagdad – pol al bogăţiei – şi traversând Pustia Arabiei ca „mare de flacări“. Emirul opulentului Bagdad sfârşeşte mistuit de nisipurile fierbinţi ale Pustiei Arabe, cu sentimentul că va ajunge în «Meka din ceruri», în vreme ce Personajul Grotesc, omul mediocru, ignobilul, pe drumuri ocolite, i se pare că şi-a atins idealul, intrând pe porţile „Mekăi terestre“.

În ambele planuri ale Nopţii de decemvrie, de Al. Macedonski, Absolutul aparţine „orizonturilor migratoare“; şi doar „tangenţa“ la Absolut, nu şi „pătrunderea“ în Absolut, anihilează / carbonizează fiinţa umană, fie ea şi întrupare a Geniului pe Pământ.

În planul întâi, planul Poetului-de-Geniu din Pustia-Viscolului-Albastru-Stihial, ce moare la polul frigului şi al sărăciei, prim-eroul poemului – ori, mai exact spus, protagonistul în ipostaza de Poet-de-Geniu –, aproape intrat în mit, este surprins în „punctul terminus“ al unei nefericite existenţe, în sfera elementului fundamental din cele „cinci“ ale alcăturii lumii, Apa, dar în manifestare „distructivă“ / stihială, „mort în pustia de gheaţă“, la polul frigului şi al sărăciei, într-o cameră ascetică, ameninţată din exterior de dezlăţuirile naturii meterologic-polare, cu «lupi groaznici», urlând „răguşit“, într-un «tremol sinistru»: Pustie şi albă e camera moartă… / Şi focul sub vatră se stinge scrumit… / Poetul, alături, trăsnit stă de soartă, / Cu nici o schinteie în ochiu-adormit… / Iar geniu-i mare e-aproape un mit… (MPon, 93).

Aşadar, în planul întâi, în „deschiderea poematică“, tabloul prim, al Poetului-de-Geniu încremenit de Soartă în Pustia Polară, surprinde un „irepresibil“ simbol romantic în „decorul“ thanatic-boreal, realizat sinestezic, în cele mai alese culori, în cele mai înalte tonalităţi ale esteticii parnasiene, reverberând un nord al viscolelor stihiale, al „viscolului albastru“, gemând cumplit, între „nămeţi de umbră“, în haotică urgie, transformând parcă întregul univers într-o pustie de gheaţă, în zodia energetică Yin, dominată de ochiul sticlos al Lunii, vectorizând deja paralel-invers, antitetic, planul secund, al Pustiei Arabe de sub ochiul de jar al principiului energetic Yang, de sub ochiul Soarelui. Se remarcă, pe registrul stilistic, spiritul parnasiano-simbolist al seriei epitetelor cromatice şi ornante: pustie şi albă pe lângă substantivul „cameră“. Tot acest substantiv mai capătă şi epitetul personificator, moartă. În sfera lirico-semantic-sincretică a substantivului „viscol“ intră epitetul albastru. În dinamica lor cromatică, mai «aleargă albastre năluci». Remarcabil pentru sinestezica desfăşurare este şi versul metaforizator al expansiunii cosmice a thanaticului: «şi luna e rece în el şi pe cer» etc. O funcţie impresionantă are oximoronul, paradoxul: «E-n negura nopţii un alb monolit», «nămeţii de umbră» etc. „Dinamica tabloului“ solicită – în registrul prozodic – amfibrahul Ú æ Ú (cf. TDelrc, 13 sq.; 137 – 140; 294 sq.; 298 sqq.).

Poetul-de-Geniu, mort în mizerie, în pura-i, alba-i odaie de la polul frigului, unde «lupi groaznici s-aud răguşit, / cum latră, cum urlă…», îşi primeşte „obştescul sfârşit“ în admirabilă demnitate macedonskiană inoculată / transferată protagonistului: Dar fruntea, tot mândră, rămâne în lună…

Tabloul secund, din primul plan, „fixează“ Ivirea Arhanghelului de Aur şi „oferta“ re-fiirii / reîntrupării Geniului. În sinistrul cadru natural, în vitregitorul exterior de sub dezlănţuirea stihiilor polare, transsimbolizare a ostilei, recii societăţi, se proiectează antitetic „interiorul“ de cenobit al protagonistului, cu camera moartă în care, din vatră, din scrum, izbucneşte o flacără vie, aburcându-se pe horn („ieşire” din „spaţiul închis“), „trosnind“, „vorbind“. Este tabloul secund, al ivirii Arhanghelului de Aur ce preia sufletul / spiritul Poetului-de-Geniu din trupu-i ce zace încremenit în odaia de gheaţă. Arhanghelul de Aur îi conferă refiinţarea – tot ca Geniu –, dar, de data aceasta, la opusul pol, în calitate de emir al Bagdadului: „Arhanghel de aur, cu tine ce-aduci?“ // Şi flacăra spune: „Aduc inspirarea… / Ascultă, şi cântă, şi tânăr refii… / În slava-nvierei îneacă oftarea… / Avut şi puternic emir, voi să fii“. / Şi flacăra spune: „Aduc inspirarea“ / Şi-n alba odaie aleargă vibrarea. (MPon, 94).

În planul al doilea, adică în planul Geniului-Emir obsedat de atingerea Absolutului, angajându-se să ajungă la Meka pe drumul cel „drept“, plecând din fabulosul Bagdad – pol al bogăţiei – şi traversând Pustia Arabiei ca „mare de flacări“, eroul secund al poemului – ori, mai exact spus, protagonistul în ipostaza de Geniu-Emir –, este surprins epopeic în „manifestări“ / „acţiuni“ de „semidivinitate“ / „semizeu“ al unei fericite existenţe, în marginea, în imediata vecinătate a sferei elementului fundamental – din cele „cinci“ ale alcăturii lumii – Focul; când Geniul-Emir din fabulos-opulentul Bagdad, beat de putere, „sfidează“ / „înfruntă“ principiul energetic Yang (Soarele / Focul, „materia tânără şi perfectă“), crezând că astfel va deveni „tangent la sfera Absolutului“, secund-erou-i carbonizat / anihilat de Fata-Morgana a Pustiei Despărţitoare de Meka, a „Mării de Soare / Flacără“.

Tabloul prim, din planul secund al poemului, numit convenţional, Opulenta cetate-oraş a Bagdadului, încântă edenic, prin palate ca «albe fantasme», între clopoţitoare pâraie clare, între „havuze“ cântătoare, cu o atmosferă feerică, de basm oriental, în care plutesc „petale de roze“; e un fabulos Bagdad unde Omul-de-Geniu, reîntrupat în personajul-simbol, Emirul, posedă «movile înalte de-argint şi de aur», «jaruri de pietre» nestemate în care s-aprind sorii, arme din «oţeluri cumplite». Emirul mai are armate de robi, herghelii cu cai de rasă, cu «foc în copite»: Bagdadul ! cer galben şi roz ce palpită, / Rai de-aripi de vise, şi rai de grădini, / Argint de izvoare, şi zare-aurită – / Bagdadul, poiana de roze şi crini – / Djamii – minarete – şi cer ce palpită. // Şi el e emirul, şi toate le are… (MPon, 95).

Tabloul secund din al doilea plan pare a-şi înrăma titlul într-un arc „renascentist“ de „bazilică“: Portret cu Emir-Geniu-al-Puterii / Războiului. Tabloul potenţează „abisul calmei creste“ (cum ar zice Ion Barbu) dinspre Poetul-de-Geniu din Pustia Sărăciei şi a Viscolelor Stihiale, cu obsesivul orizont în care se proiectează / projetează „atingerea“ / „tangenta“ la Absolut „ca bogăţie“, în Emirul unui Bagdad al Opulenţei Fabuloase ce îşi permite „visarea-magnet“ a unui „nou Absolut“, Meka, Sfânta Cetate a Islamului de dincolo de „pustia imensă şi toridă“, pustie care nu poate fi identificată în realul Deşert al Arabiei: Şi el e emirul, şi toate le are. / E tânăr, e farmec, e trăznet, e zeu, / Dar zilnic se simte furat de-o visare… / Spre Meka se duce cu gândul mereu, / Şi-n faţa dorinţei – ce este dispare, / Iar el e emirul, şi toate le are. // Spre Meka-l răpeşte credinţa – voinţa, / Cetatea preasfântă îl cheamă în ea… / Îi cere simţirea, îi cere fiinţa, / îi vrea frumuseţea – tot sufletu-i vrea – / Din tălpi până-n creştet îi cere fiinţa. // Dar Meka e-n zarea de flacări – departe – / De ea o pustie imensă-l desparte… (MPon, 95 sq.). În sălile de-alabastru ale fabulosului Bagdad macedonskian, „dulce“ e viaţa emirului şi a suitei sale, înregistrând apoteoza: Şi dulce e viaţa în săli de-alabastru, / Sub bolţi lucitoare de-argint şi de-azur, / În vie lumină tronând ca un astru, / Cu albele forme de silfi împrejur, / În ochi cu lumina din lotusu-albastru. (MPon, 96). Această opulenţă a Bagdadului îi permite secund-eroului poematic, reîntrupat ca Geniu-Emir, să plonjeze din „visarea Mekăi“, din spaţiul oniric al Mekăi, în spaţiul real / acţional, al mobilizării forţelor / puterilor Bagdadului pentru a înfrunta / traversa imensa pustie, «marea aprinsă de soare», unde nu există «nici cântec de paseri, nici pomi, nici izvoare», ci doar dune de nisip înfierbântate, către Meka din „zarea de flacări“: «Dar iată şi ziua când … şi-armează robii…» (ibid.).

În tabloul al treilea, din planul secund, Ieşirea Geniului-Emir şi a convoiului însoţitor din Bagdad, spre Meka, pe la „Fântâna Copilăriei“, unde-şi face apariţia şi Personajul Grotesc, urmând nu „drumul drept“, ci „drumul cotit“ către Sfânta Mekă, Alexandru Macedonski se dovedeşte un extraordinar / neasemuit constructor de ceremonial epopeic-fabulos de curte regală / imperială: Cămile găteşte, şi negrii-armăsari, / Convoiul se-nşiră – în zori schinteiază, / Porneşte cu zgomot, – mulţimea-l urmează, / Spre porţi năpustită cu mici şi cu mari. // Şi el ce e-n frunte pe-o albă cămilă / Jar viu de lumină sub roşu-oranisc, / S-opreşte o clipă… Şi se desparte  de  dulcele şi rozul Bagdad într-un loc simbolic, pe care-l putem numi convenţional „Fântâna Copilăriei“: Privindu-şi oraşul în roza idilă… // S-opreşte, o clipă, pe verdele pisc… / Din ochiul său mare o lacrimă pică, / […] // Din apa fântânei pe care o ştie / În urmă, mai cere, o dată, să bea… / Curmalii-o-nfăşoară c-o umbră-albastrie… / Aceeaşi e apa spre care venea / Copil, să-şi alinte blondeţea în ea – / Şi-ntreagă, fântâna e tot cum o ştie. (MPon, 97).

La „Fântâna Copilăriei“, în vreme ce-şi oglindeşte amintirea blondeţei în unde, observă că, alături, se răsfaţă o fiinţă ignobilă, un individ  pocit, bubos şi viclean, ce pornise de asemenea spre Meka (dar nu tăind de-a dreptul „marea de soare“ a Pustiei Arabiei, ci luând pe un drum cotit, pe la umbra copacilor): Sub magica-i umbră, un om se răsfaţă… / Mai slut e ca iadul, zdrenţos şi pocit, / Hoit jalnic de bube, – de drum prăfuit, / Viclean la privire, şi searbăd la faţă. // De nume-l întreabă emirul, deodată, / Şi-acesta-i răspunde cu vocea ciudată: / – La Meka, plecat-am a merge şi eu. / […] // Şi pleacă drumeţul pe-un drum ce coteşte… / Pocit, şchiop şi searbăd, abia se târeşte…

Spre deosebire de Personajul Grotesc, „ocrotit de tânăra umbră“, Geniul-Emir preferă „calea dreaptă“: «În largu-i, pustia, să treacă-l aşteaptă… / Şi el naintează şi calea e dreaptă – / E dreaptă – tot dreaptă – dar zilele curg, / Şi foc e în aer, în zori şi-n amurg…» (MPon, 98).  

Tabloul al patrulea, înlămurându-se-n titlul Angajarea Geniului-Emir din Bagdad „pe drumul drept“ în traversarea deşertului în flăcări de soare către Meka, relevă acumulările „în scară“, „sisifice“ ale răului / thanaticului, cu „convergenţă“ în Geniul-Emir; de la o zi la alta, drumul devine tot mai greu, cu tot mai mulţi morţi din rândurile suitei Emirului: Şi apa, în foale, descreşte mereu… / Când calul, când omul, s-abate victimă, / Iar mersul se face din greu, şi mai greu… / Cu trei şi cu patru, mor toţi plini de zile, / Dragi tineri, cai ageri, şi mândre cămile. / Şi tot nu s-arată cetatea de vise… (MPon, 99). Traversarea deşertului devine un tablou al morţii universal-biruitoare: merindele se sfârşesc şi «Prădalnicele zboruri de paseri sosesc… / S-aruncă pe leşuri cu ciocuri deschise…» (Ibid.).

În tabloul al cincilea, ultimul, Moartea Geniului-Emir în Pustia de Jar, alegoria îşi descarcă deznodământul şi se „închide“; Macedonski surprinde sfârşitul Omului-de-Geniu întrupat în Emirul opulentului / fabulosului Bagdad, «prin aeru-n flăcări, sub cerul deoţel», când «abia mai păşeşte cămila ce-l poartă», când «speranţa, chiar dânsa, e-n sufletu-i moartă»; şi în mrejele „morganaticei fecioare“, în lucitoarea «zare de sânge», i se năzăreşte Meka: În zarea de flacări, în zarea de sânge, / Luceşte… – Emirul puterea şi-o strânge … / Chiar porţile albe le poate vedea… / E Meka ! E Meka! ş-aleargă spre ea. // […] // Ca gândul aleargă spre alba nălucă, / Spre poamele de-aur din visu-i ceresc… / Cămila, cât poate, grăbeşte să-l ducă… / Dar visu-i nu este un vis omenesc – / Şi poamele de-aur lucesc – strălucesc – / Iar alba cetate rămâne nălucă. (MPon, 100). Geniul reîntrupat ca Emir-de-Bagdad îşi află sfârşitul în toridele capcane ale Fetei-Morgana-din-Deşertul-Arab, părându-i-se că drumeţul „pocit“, pornit pe „drum ocolit“, trece pe sub poarta Mekăi: Frumoasa lui Meka – tot visul ţintit, / Şi vede pe-o iazmă că-i trece sub poartă… / Pe când şovăieşte cămila ce-l poartă… / Şi-n Meka străbate drumeţul pocit, / Plecat şchiop şi searbăd pe drumul cotit… / Pe când şovăieşte cămila ce-l poartă…

Tabloul al cincilea din planul secund şi amplul poem, Noaptea de decemvrie, de Alexandru Macedonski, se încheie într-un chip nemaiîntâlnit în poezia valahă de la Niceta Remesianu (autor – din orizontului anului 370 d. H. – al imnului întregii Creştinătăţi, Te, Deum, laudamus… / Pe Tine, Dumnezeule, Te lăudăm…) până la Nichita Stănescu, ori până azi, printr-o strofă de „fixare“ în Distinsul Receptor a elementelor-cheie din alegorie (planul I / tabloul 1 – infra, bold – şi planul II / tabloul 5 – infra, bold-italic), apelându-se la „tehnica-morgana“ cu „glisante“ / „rame“ paralele, parcă „anihilând“, poematico-semantic-sincretic, timpul şi spaţiul romantico-parnasian-polare şi romantico-parnasian-simboliste, „emiriadic-arabe“ de Tropicul Cancerului, şi parcă „dezlegând“ şi „accentuând“ sublimul simbol / cod în „bifurcare“ cu suspans al Mekăi (telurice şi celest-absolute): Şi moare emirul sub jarul pustiei – / Şi focu-n odaie se stinge şi el, / Iar lupii tot urlă pe-ntinsul câmpiei, / Şi frigul se face un brici de oţel… / Dar luna cea rece, ş-acea duşmănie / De lupi care urlă – ş-acea sărăcie / Ce-alunecă zilnic spre ultima treaptă / Sunt toate pustia din calea cea dreaptă, / Ş-acea izolare, ş-acea dezolare, / Sunt Meka cerească, sunt Meka cea mare… // Murit-a emirul sub jarul pustiei. (MPon, 101).

 

Bibliografia de sub sigle:

  1. CILR = George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent (ediţia a II-a, revăzută şi adăugită – îngrijită şi cu o prefaţă de Al. Piru), Bucureşti, Editura Minerva, 1982
  2. MPon = Macedonski, Poemele „Nopţilor“, tabel cronologic, prefaţă (Macedonski, poetul „Nopţilor“), antologie (Nopţile, addenda: Rondeluri şi Alte poezii), bibliografie, referinţe critice şi note, de Mircea Anghelescu, Bucureşti, Editura Albatros, 1972.
  3. MSpm = Adrian Marino, Spiritul macedonskian, în Comentarii macedonskiene, Bucureşti, 1971.
  4. TDelrc = Ion Pachia Tatomirescu, Dicţionar estetico-literar, lingvistic, religios, de teoria comunicaţiei…, Timişoara, Editura Aethicus, 2003.

 

The Human Condition of Embodiment / Re-embodiment of the Genius in «December Night» by Al. Macedonski

(Summary)

 

After pointing out that Alexandru Macedonski is not only the founder of the first Symbolist school within the Wallachophone spiritual space – in 1880 Bucharest –, “in synchronicity” with the French one, but also the first theoretician of the European Symbolism with his essays «The Art of Verse» (1890) and «The Poetry of the Future» (1892), after underlining that December Night, Macedonski’s Romantic-Parnassian-Symbolist masterpiece, “concludes” a twelve-poem cycle, as the apotheosis of the Romantic motif of the night (a motif which has enjoyed superior / lofty ranges in the European lyric poetry of Young, Novalis, Musset, Alexandrescu, Eminescu et al.), the study of prof. Ion Pachia Tatomirescu, Doctor of Philology, The Human Condition of Embodiment / Re-embodiment of the Genius in «December Night» by Al. Macedonski, emphasizes the following ideas: 1) the men of genius must make the other people happy, while never relishing their own happiness; 2) the large poem, December Night, reveals a new and complex tragedy of Hyperionic essence, displaying “incompatible” vectorization into the “absolute”; 3) December Night is structured on two parallel and, at the same time, antithetic levels: (a) the level of the Poet-of-Genius in the Desert-of-the-Blue-Water-Snowstorm, dying at the pole of coldness and poverty; (b) the level of the Emir-Genius, obsessed with reaching the Absolute, when he engages himself in reaching Mecca on the “right” path, starting from the fabulous Baghdad – the pole of abundance – and crossing the Arabian Desert like a “blazing sea”, these levels being arranged in tableaux as follows: The Poet-of-Genius standing stone-still in the Polar desert due to his Fate, The Appearance of the Golden Archangel and the “offer” of re-being / re-embodiment of the Genius, The Opulent city-fortress of Baghdad, The Portret of the Emir-as-Genius-of-Power / War, The Departure of the Emir-Genius and of the accompanying caravan from Baghdad to Mecca, passing by the “Fountain of Childhood”, where the Grotesque Character turns in, being the one who does not follow the “right path”, but the “crooked way” to Sacred Mecca, The Commitment of the Emir-Genius of Baghdad “on the right path” when he crosses the blazing desert towards Mecca and The Death of the Emir-Genius in the Desert of Embers. The allegory discharges the denouement and “closes” in an unprecedented manner in the Wallachian poetry by means of a “re-inforcing” stanza which comprises the key elements of the allegory, so that the Distinguished Receptor should witness the appeal to the “morgana-technique” with “gliding” / parallel “frames”, seemingly annihilating – from a poematic-semantic-syncretic point of view – “time” and “space”, as heroic dimensions, in order to “unravel” and “emphasize” the sublime suspensebased “forking” symbol / code of telluric and celestial-absolute Mecca.