transgresivitateaCuvântul ”transgresiuni” întră în limba engleză în secolul XVI, având ca origine înţelesuri biblice negative, şi anume ”luarea în deşert a numelui Domului”; acest cuvânt semnifică, apoi, nerespectarea legii, fiind extins, apoi, ca definire a încălcării oricăror reguli sau principii sau desemnând orice îndepărtare de la comportamentul corect.

 

”A transgresa” capătă, în secolul XVI, sensul de comitere a unei fapte grave, devenind un fel de ”agresiune” care răneşte; însă poate fi aplicată şi în cazul unui discurs: perturbarea acestuia cu manifestări josnice sau prin expunerea contradicţiilor sale interne ca perturbatoarea ”linie continuă” a discursului. Referitor la acest termen, putem identifica patru semnificaţii esenţiale:

a)     Negarea adevărurilor doctrinare;

b)    Încălcarea regulilor (violarea principiilor, convenţiile, tabuurile);

c)     Aducerea de ofense grave;

d)    Depăşirea, ştergerea graniţelor fizice sau conceptuale.

Georges Batailles aminteşte faptul că transgresivul este aspectul utopic al oricărei opere de artă care ne oferă posibilitatea de a întrezări ”existenţa neîncorsetată de reguli sau constrângeri”. Transgresiunile includ arta, sacrificiile, erotismul, fiind un protest faţă de subordonarea faţă de lucruri; transgresiunea e un joc; pentru Batailles, transgresiunile există pentru a fi încălcate, fiind doar nişte constrângeri care trebuie violate şi păstrate; transgresiunea afirmă limite, nu le elimină; suspendă tabuuri, dar nu le suprimă; transgresiunea e plăcere şi durere, în combinaţie şi in extremis.

În cadrul artei transgresive, îl putem aminti pe Richard Serra (n. 2 noiembrie 1939) care propune introducerea unor sculpturi în spaţiul public, ca mod de re-valorizare a percepţiei oamenilor legate de acesta.

Ca exemple:

       

Tilted arc, Federeal Plazza, New York, 1981               Fulcrum, London, 1987

 

Regăsim, aşadar, şi în cadrul ”artei publice” propusă de Serra o anumită transgresivitate: şi anume confiscarea spaţiului public şi a viziunii pe care trecătorii o pot avea vis-a-vis de un anume spaţiu. În această ordine de idei, Malcolm  Miles va aduce în discuţie faptul că ”arta publică” e, în general, descrisă ca fiind ”un sortiment ciudat de terci socio-estetic”[1] şi ”un oximoron creat în favoarea banalităţii”; totuşi, unii afirmă că artistul, ”lucrând în interesul publicului, adresează o gamă largă de preocupări ce vizează omenirea”;  însă arta publică nu ocupă în mod necesar spaţii în afara galeriilor, iar cea aflată în afara galeriilor e, de cele mai multe ori, aflată în interesul artistului şi/sau curatorului, decât al publicului. Diferitele forme de artă sunt din ce în ce mai mult legate de viaţa cotidiană, astfel încât ”artele comunitare” sau ”outsider art” devin marginalizate ca având o calitate estetică redusă. Problema, însă, nu e cea a ”artei publice”, dar a ”receptării artei de către public”. Această receptare poate fi manipulată.

Suzi Gablik va vorbi despre lucrarea lui Serra, Tilted Arc, afirmând[2]: ”Ceea ce forţează această lucrare este modul nostru de a considera ce este, de fapt, arta, şi dacă ea este centrată pe noţiunile de libertate şi autonomie, inserate în sfera publicului; lui Serra nu-i pasă de relaţia pe care această operă  o poate avea cu publicul, cu o comunitate, având în vedere, însă, modul în care poate contribui la binele public”. În acelaşi registru ca şi Serra se află artista Doris Salcedo, despre care aş dori sa vorbesc în rândurile următoare.

O lucrare interesantă a artistei este Shiboleth, prima operă de artă ce intervine direct în construcţia Sălii Turbinei, din Tate Gallery. Această ”lucrare” creează o fisură ce se întinde de-a lungul Sălii. Pereţii sunt despărţiţi de această fisură, iar podeaua devine principalul punct al proiectului. Salcedo împinge percepţia spectatorului de la arhitectura Sălii, convertind pretenţia de monumentalitate şi grandoare în una de vulnerabilitate şi destrămare. Shibboleth înteroghează interacţiunea sculpturii şi spaţiului, valorile arhitecturii şi ”fundaţiile”  ideologice pe care se construiesc noţiunile de modernitate ale vestului. De asemenea, Shibboleth nu trebuie privită ca o fisură obişnuită, ci o reprezentare metaforică a abisului: fisura se produce între „albi” şi „negri”, iar adâncitura dintre cele două tabere va deveni, cu timpul, tot mai mare. În final, metaforic vorbind, va duce la surparea clădirii.

O frază ”shibboleth” se referă la un test pe care un grup sau o clasă îl aplică pentru a exclude acele persoane care nu sunt dezirabile a se alătura.  Salcedo, în fond, e preocupată de rasism şi colonialism, afirmând că ”istoria rasismului merge în paralel cu istoria modernităţii, fiind partea întunecată şi nespusă a modernităţii”. Pentru sute de ani, ideile vestului de progres ‘şi prosperitate au fost depăşite de explaotarea colonială şi retragerea drepturilor de bază ale celorlalţi. Epoca noastră, Salcedo vrea să amintească, rămâne definită de existenţa unei clase sociale excluse. Prin ”deschiderea” podelei muzeului, Salcedo expune o fractură în însăşi modernitatea. Opera ei ne încurajează să ne confruntăm cu adevărurile inconfortabile despre istoria noastră şi despre noi, cu o absolută degajare şi fără vreo decepţie.

Referitor la opera sa, putem aminti faptul că artista lansează teme de meditaţie  precum cele referitoare la uitare şi re-memorare. Vorbind despre opera sa, Salcedo va firma faptul că ea lucrează doar cu materiale care sunt încărcate de semnificaţii, primite în urma vieţii zilnice. Apoi, prin creare, opera va primi o altă semnificaţie, se va metamorfoza într-o formă de restaurare a trecutului: The silent contemplation of each viewer permits the life seen in the work to reappear. Change takes place, as if the experience of the victim were reaching out…The sculpture presents the experience as something present- a reality that resounds within the silence of each human being that gazes upon it.[3] De asemenea, prin seria de sculpturi intitulată Unland, Salcedo încearcă să înţeleagă felul în care copiii care îşi văd părinţii ucişi, în Columbia, sunt marcaţi. Artista e preocupată, în acelaşi timp, de modul în care experienţe personale pot fi convertite şi înţelese de ceilalţi. Salcedo va afirma că obiectele sunt, de fapt, modalităţi de re-dare a durerii prezente în istoria Columbiei şi a destinului nefericit pe care mii de persoane l-au avut.

 

Referinţe:

1.     A. Julius, Transgresiuni. Ofensele artei, Editura Vellant, Bucureşti, 2009;

2.     M. Miles, Art, space and the citz, Routledge, N.Z., 1997;

3.     http://www.telegraph.co.uk/culture/art/3668416/Doris-Salcedo-A-glimpse-into-the-abyss.html , accesat 28.04.2010

4.     http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/dorissalcedo/default.shtm , accesat 28.04.2010

5.     http://en.wikipedia.org/wiki/Doris_Salcedo , accesat 28.04.2010



Note

[1] M. Miles, Art, space and the city, Routledge, N.Y., 1997, p. 85.

[2] Ibidem, p. 89.