Căutarea permanentă a imaginarului uman

  I. PERSPECTIVE ISTORICE ASUPRA MITULUI LUI DON JUAN

 

Don Juan nu mai este pentru nimeni o enigmă. Fiecare a auzit sau măcar a intuit ceva în legătură cu numele legendarului personaj. Şi, cu toate acestea, puţine mituri şi protagonişti ai lor au mai suscitat, de-a lungul vremii, un interes atât de sporit şi o atenţie ce s-a menţinut constantă încă din momentul ivirii acestora. Hulit şi îndrăgit, adulat şi renegat deopotrivă, stârnind valuri de tirade acuzatoare ori sădind nostalgie şi adeziuni tainice în sufletele ce aspirau spre completitudine, Don Juan rămâne şi astăzi arhetipul individului senzual, cameleonic şi tulburător, prototipul căutătorului neobosit aflat în căutarea comuniunii totale cu propriul sine.

Cu sau fără voie, personajul central al prezentării de faţă nu poate fi sustras mediului în care a apărut, „a trăit” şi a dat naştere unor fapte ce tind spre sfera mitologică a evenimentelor relevante, exemplare şi reprezentative. Şi când spunem „exemplare”, nu ne referim la standardele înalte pe care acest erou hispanic, contrariat şi neîmpăcat cu lumea şi cu sine ni le pune înainte(nu de puţine ori a fost supus damnării şi oprobriului maselor, încercîndu-se un „linşaj literar” drastic al acestuia). În altceva constă exemplaritatea acţiunilor donjuaneşti, iar valoarea de mit reprezentativ, de model general întipărit adânc în natura umană rezidă din tot ceea ce caracterul şi personalitatea, cu care a fost înzestrat Don Juan de creatorii săi, au mai profund, mai sugestiv, mai tipic şi axiomatic pentru toate generaţiile ce au urmat.

Indiferent de afinităţile noastre sau ale altor exegeţi, ce au încercat să-l plaseze pe erou în medii social-culturale dintre cele mai heterogene, Don Juan nu poate fi vidat de substanţa sa hispanică, solară, a voluptăţii meridionale ce stă sub semnul unei zodii a estivalului menit parcă să aprindă mai mult spiritele incandescente. Este vremea începuturilor Renaşterii, către sfârşitul secolului al XV-lea, când Spania îşi dobândeşte personalitatea geografică şi naţională şi când, nu după mult timp, va ajunge să domine mările, cucerind şi exploatând teritoriile Lumii noi. Acestei perioade înfloritoare îi urmează, ca o dialectică inexorabilă a istoriei fixată „ad infinitum”, timpuri de criză, de conflicte interne, lipsuri şi sărăcie. Paradoxal, aceste vremuri de restrişte(secolele XVI-XVII) coincid cu realizări spirituale de o înaltă realizare artistică. Se naşte acum „o tensiune barocă între ţeluri şi posibilităţi”, o „tragică sciziune dintre conduită şi aspiraţii înalte”. Într-o astfel de epocă, se conturează profilul unui mare aventurier, al unui ins paradoxal până la extreme, iubitor de plăceri şi dependent de tot ceea ce are viaţa mai trepidant şi incitant în natura ei. Nu vom detalia toate motivele preliterare sau extraliterare care îl anunţă pe Don Juan, nici măcar lupta clerului catolic împotriva proliferării mitului său, luptă ce aminteşte de lucrările incipiente cu caracter profund moralizator ce-l introduceau în scenă şi pe Faust, ci vom remarca doar că această temă a seducătorului „s-a înfiripat în beletristica Peninsului Iberice ca într-un adevărat spaţiu matern, având căldura meridională unde se pregătise, cu mult înainte, o anumită propensiune erotică”. Prin urmare, cadrul general îl avem stabilit. Nu ne rămâne decât să urmărim, în continuare, metamorfozele incitante prin care tumultuosul şi iconoclastul Don Juan a trecut.


  II. DON JUAN – IPOSTAZE ALE MORALISMULUI. TIRSO DE MOLINA ŞI MOLIÉRE

 „Din multe puncte de vedere, Tirso de Molina rămâne o figură enigmatică în istoria dramaturgiei universale. Enigma începe cu însăşi biografia scriitorului despre care ştim exact atâtea lucruri câte sunt necesare pentru ca presupunerile cele mai fanteziste să-l transforme    într-un personaj, inundat de apele controversei”. Un element important în viaţa dramaturgului spaniol îl reprezintă călugărirea şi evoluţia sa teologică, ajungând până la rangul de cronicar general al Ordinului Mercedarilor – congregaţie ce recunoştea regula canonică augustină şi cultiva spiritul cavaleresc, gata de luptă -, iar mai apoi stareţ de mănăstire şi definitor provincial al Castiliei. Tirso de Molina a rămas definitiv în concepţia posterităţii datorită piesei de teatru care l-a făcut celebru, mulţi dintre cercetători văzând în el adevăratul, chiar primul, creator al lui Don Juan, o dată cu apariţia piesei în 1630 sub numele de Seducătorul din Sevilla şi oaspetele de piatră. Prin întreaga sa creaţie, dar mai ales graţie capodoperei sale, călugărul literat devoalează afinităţile, punctele de convergenţă dintre el şi ilustrul său predecesor, Lope de Vega, pregătind, în acelaşi timp, apariţia în scenă a unui alt mare dramaturg spaniol, Caldéron de la Barca. Adept al naturalului în artă, al spontaneităţii, încercând, fără a reuşi întotdeauna, să elimine artificiile  retorice şi excesul de literaturizare”, Molina va fi asociat, de la bun început, cu acel „spirit popular necanonic” ce i-a consacrat statutul de corifeu al „artei noi de a face comedie”.

El burlador de Sevilla, povestea scenică a unui nobil legendar, controversatul şi, din acest moment, polivalentul Don Juan Tenorio, a fost proiectată ca o operă bufă cu un pronunţat caracter moralizator, în totală disonanţă cu viziunea epocii romantice care l-a idealizat şi i-a conferit valoare de simbol al omului ce tinde spre cuprinderea integrală a lumii şi a principiilor ce guvernează viaţa. Nu vom pune accentul foarte mult asupra naturii eroului, a acestui „homo eroticus” iberic preluat din fondul bogat al legendelor populare ori valorificând imagini reale ale unor cuceritori de inimi ai vremii, excentrici şi recuzând orice autoritate. Împrumutat sau nu din alte lucrări contemporane sau anterioare scriitorului, aceste aspecte nu limitează câtuşi de puţin meritul lui Molina şi realizarea estetică superioară a piesei sale. Şi cum să nu se ofere timpului viitor o operă care a reuşit să surmonteze barierele temporale de netrecut pentru alţii? Această transcendere a epocilor s-a putut realiza datorită faptului că Tirso de Molina a imaginat în protagonistul său nu un veritabil tip uman, un şablon universal valabil. Din contră, „viciul constă la Don Juan mai puţin în plăcerea erotică; el tulbură ordinea prestabilită mai mult pentru a-şi satisface orgoliul de cuceritor. Furia distrugerii prin atentatul la onoare îi produce o satisfacţie demonică”; creat ca un personaj complex şi problematic, Don Juan a alimentat, în timp, nenumărate speculaţii: „de la posibila damnare a eroului aflat într-o căutare perpetuă a identităţii sau dublului compensator, la narcisism şi până la interpretarea psihanalitică, cu referire la complexul lui Oedip”.

Reţinem câteva scene de profundă şi incontestabilă valoare literară: scena seducerii Donei Ana şi a înfruntării comandorului, Don Gonzalo de Ulloa pe care Don Juan îl învinge în duel; motivul terifiant al statuii de piatră ce se răzbună, plasată în plan secund pentru a accentua şi mai mult „caracterul de dramă teologică, moralizatoare”; deghizarea eroului în ducele Octavio pentru a-i cuceri iubita, pe ducesa Isabela şi recunoaşterea înşelătoriei ce-i amplifică satisfacţia cinică. E o alternanţă permanentă a scenelor, o continuă dedublare a unui personaj ce trăieşte prin şi pentru complicităţile, subterfugiile şi maşinaţiunile ce-l fac atât de original. Finalul piesei „restituie ordinea firească, dezechilibrată de Don Juan”. Senzaţia de real şi fantastic macabru e evidentă mai ales în final când statuia Comandorului este invitată la cina care premerge actul final. „Cina din capela întunecoasă cu vipere, scorpioni şi tocăniţă de unghii, fiere şi oţet, pare un fel de exorcism inversat, care în loc să alunge, convoacă duhurile rele, împlinind astfel justiţia divină”.

Împletită din elemente medievale, renascentiste şi îmbogăţită cu volute ce intuiesc epoca romantică, piesa lui Molina consfinţeşte, în plină perioadă de dominaţie a imaginarului baroc, împlinirea justiţiei divine şi pedepsirea exemplară a individului uman care-şi transformă viaţa şi semenii în realităţi bune doar a satisface o natură vanitoasă şi egoistă. Prin deznodământul ei, lucrarea se circumscrie moralei canonice rigide a Evului Mediu, dar, prin trama creată, prin inovaţiile aduse şi prin resorturile profunde care-o individualizează, opera de teatru transgresează limitele temporale ale vremii sale, anticipând modernitatea polimorfă ce urma să încolţească în spaţiul culturii europene.

Se pare că, după ce a reuşit să treacă dincolo de graniţele în care s-a născut şi s-a dezvoltat, mitul lui Don Juan n-a încetat să preocupe gândirea occidentală timp de mai multe secole. Dar, pentru a nu crea un decalaj prea mare, e suficient să trecem pe tărâmul galic ca să vedem cum, în 1665, marele autor de comedii, Molière, publică una dintre cunoscutele sale comedii: Don Juan sau Ospăţul de piatră. Tema se păstrează, e aceeaşi a „nobilului rău famat, a fanfaronului curtean cu pretenţii raţionaliste”. Scriitorul francez nu deviază foarte mult de la firul evolutiv al evenimentelor lui Molina şi păstrează momentul naufragiului suferit de erou sau „confruntarea cu statuia justiţiară a dramei”. În schimb, diferenţele dintre cei doi apar în acele secţiuni ale variabilelor unde talentul literar, inovaţia artistică, viziunea insolită vin să facă diferenţa. Molière, el însuşi o personalitate controversată a epocii sale, un critic virulent, chiar dacă tehnica lui ţine mai mult de registrul comicului, al „falsului cotidian indus de convenţiile sociale, morale şi religioase”, va crea un personaj căruia îi va conferi şi o altă dimensiune: acea dispoziţie spre revoltă, răzvrătire şi „eludarea convenţiilor logos-ului”. Ţinta devine, în mod tacit, pasiunea cunoaşterii vieţii şi a trăirii ei la cote pe care cotidianul limitat şi reducţionist nu le poate cuprinde. În fond, „victimele” lui Don Juan nu sunt altceva decât nişte autocondamnaţi, proprii lor prizonieri, lăsaţi pradă falsităţii cultivate de educaţia ternă şi neconformă cu realitatea, dar şi bigotismului religios. Cu toate acestea, autorul nu vrea să-şi ispăşească protagonistul; el rămâne în continuare un „erou distructiv”, dar şi un „erou al distrugerii falsului” social.

Nu ne vom opri asupra redării scenelor piesei lui Molière. Deşi acţiunea se petrece în Sicilia de data aceasta, iar scena finală cu apariţia statuii Comandorului şi dispariţia în neant a eroului nu mai înseamnă atât de mult pentru scriitorul francez în comparaţie cu Tirso de Molina, nu putem omite originalitatea acestui caracter emblematic şi paradoxal pe care autorul l-a     creat: spirit cavaleresc şi ipocrizie crasă; aventurier incurabil, „devorator de inimi” şi om cu reputaţie în societatea înaltă; trădător, libertin, dar şi generos ori curajos, Don Juan al lui Molière rămâne un ahtiat al „poftei de a trăi”, un iubitor al vieţii „consumate până la epuizare, până la confruntarea cu moartea”. Pentru cunoscutul moralist şi dramaturg, problema dezagregării valorilor umane şi sociale nu ia o formă strict individualistă. Eticist declarat, Molière aşază în duplicitarul şi înşelătorul Don Juan toate „armele” pe care societatea vremii sale le-a inventat pentru a parveni şi a trăda. Aşadar, direcţia scriitorului este una generalizatoare, lansându-şi satirele sale binecunoscute nu doar asupra individului în singularitatea sa, ci mai ales asupra societăţii contemporane lui. Şi mai există încă o dovadă a faptului că personajul transcende sfera senzualului libidinos, sugerând, aşa cum, de fapt, însuşi mărturiseşte, că plăcerea lui supremă nu constă în „a învinge” sau a poseda femeile, ci în a înţelege mecanismul prin care „ele cad la picioarele sale, urmărind farmecul dragostei şi al schimbării ei perpetue”.

Un alt Don Juan molieresc? Poate. Nu ştim. Cert este faptul că, deşi nu-şi lasă nepedepsit eroul, Molière îi sustrage acestuia tragismul dispariţiei sale şi, dintr-un personaj ce întruchipa odată categoriile maleficului şi ale degradării umane, scriitorul francez generează o re-înnoire, oferă o optică nouă de care Seducătorul avea nevoie pentru a-şi continua periplul literar. Pedepsit în final, dar o altfel de pedeapsă; una ce se diluează încet şi cedează locul prim unei simbolistici superioare ce tinde să facă din Don Juan modelul de „forţă supremă a descoperirii valorilor vieţii pe cont propriu, independent de experienţa acumulată de societate şi transmisă prin intermediul strămoşilor”.

 

 III. O PURIFICARE A MITULUI: DON JUAN ÎN ARTA SUNETELOR

Reverberaţiile produse de această temă paneuropeană a seducerii şi a lui Don Juan, chiar dacă ea se manifestă în forme dintre cele mai variate, nu putea să ocolească marea artă a muzicii. De remarcat este terenul fertil pe care mitul donjuanesc a putut să se preschimbe de o aşa manieră, încât modificarea perspectivei, comparativ cu momentele sale de început, este una majoră. Secolul al XVIII-lea german coincide cu manifestarea plenară a stilului rococo, mişcare artistică ce va duce treptat la eliberarea artelor de canoanele închistate ale religiei ori ale gândirii pozitiviste. Deformarea realităţii, exprimarea „abstractului evaziv”, renegarea cutumelor şi a barierelor de orice fel, aparţin toate mişcării rococo. În acest climat propice descătuşării spiritului uman, va intra în scenă fenomenul Mozart cu una dintre capodoperele sale: Don Giovanni (1787) – aria muzicală compusă şi cântată pe textul unui libret italienesc al lui Lorenzo da Ponte.

Acţiunea începe „într-un oraş din Spania” direct cu scena uciderii nocturne a Comandorului, coborât în stradă să-şi salveze fiica, pe Donna Ana, de atacul lui Don Giovanni. Eroina ce apare şi în piesa lui Tirso de Molina va căuta apoi, împreună cu logodnicul ei, Octavio, să se răzbune pe aventurierul insolent. Urmărit în paralel de către Donna Elvira – personaj de sorginte molierescă -, Don Giovanni i-o va ceda servitorului său, Leporello. Încercând seducerea Zerlinei, mireasa lui Masetto, chiar în ziua nunţii, eroul va reuşi să scape nevătămat din revolta ce s-a iscat chiar în casa lui din îndemnurile Donnei Elvira. Dorind s-o cucerească pe camerista Elvirei, protagonistul sfârşeşte prin a se refugia într-un cimitir unde va auzi vocea Comandorului, întruchipat în piatră. Libretul se apropie de final cu pregătirile pentru ospăţ şi cu apariţia în plină scenă a Comandorului care „cere căinţă”, respinsă cu îndârjire „de amfitrion până în ultimele clipe. După ce flăcările iadului consumă pe Don Giovanni, apare alaiul de victime care află şi se bucură de pedepsirea vinovatului”.

Ce rămâne important de menţionat la această piesă este nemurirea ce şi-a asigurat-o graţie pasionantei ilustrări muzicale a lui Mozart. Dacă textul literar nu ne apare încărcat de virtuozitate literară a autorului său, creaţia mozartiană face ca acest libret să se constituie într-un model exemplar pentru  marii compozitori ce urmau să apară. Eroul nu este prezentat „ca un virtual nefericit, căutător de împlinire pe calea simţurilor, înzestrat cu minunatele calităţi ale seducţiei”, limitate doar de apariţia implacabilă a morţii”. Mozart scoate la iveală în mod strălucit conflictul interior al personajului, „neaderenţa sa la real”, dar şi căutarea frenetică de noi bucurii şi potenţialităţi încifrate pe care viaţa le ascunde. El este mai mult decît un simplu muritor; aspiraţiile sale tind spre totalitate, spre Absolut. Tragismul său este sporit prin dezamăgirea profundă generată de neputinţa găsirii unei afectivităţi purificatoare, complementare până la identificare. De aici cinismul ce rezultă ca manifestare negativistă, distructivă în viaţa lui Don Giovanni. Inovaţia pe care Mozart o aduce în conturarea  protagonistului constă în forţa sa de a-şi dobîndi propria independenţă şi libertate, valori etalon ale spiritului romantic. „Pornind de la personajul cu teză didactică”, creat de către Molina şi Molière, compozitorul vienez reuşeşte să ne ofere o viziune radical schimbată, un anti-Don Juan. Libertinismul său nu mai înseamnă în mod obligatoriu frivolitate şi inconsecvenţă a trăirilor. Dimpotrivă, nestăpânita sete de libertate anunţă modelul de factură romantică; scena finală, când Don Giovanni, „în confruntarea cu moartea, îşi neagă păcatul şi frica de sancţiune este exponenţială; el o face în numele forţei demonice a protestatarului contra unei societăţi ce nu i-a putut satisface în întregime pretenţiile”.

Nu doar Mozart l-a ipostaziat pe Don Juan într-o nouă şi irizantă figură artistică, ci şi Richard Wagner, creatorul dramei muzicale. Datorită muzicii sale, a capodoperei Tannhäuser mai ales, hispanicul amant s-a metamorfozat în artist, în „omul cu destin creator, aruncat în aceeaşi lume a prăzilor şi a insatisfacţiilor”. Tannhäuser, erou legendar, a avut şi el, se pare, o existenţă reală, asemenea lui Don Juan. Poet, cântăreţ „şi cavaler din cercul Minnesänger-ilor”, pentru Wagner el reprezintă modelul artistului, al făuritorului de artă veritabilă. Inedită rămîne perechea Tannhäuser-Elisabeth. Ea simbolizează profunda uniune ontologică a sufletelor pereche. Personajul feminin se sacrifică pe sine pentru „triumful valorilor perene” cultivate de protagonist, viziune pe care şi Blaga o împrumută în drama sa, Meşterul Manole, făcând din Ana monumentul uman sacrificial dedicat statuării frumosului etern. Căutător al adevărului şi al sincerităţii, Tannhäuser va rămâne în conştiinţa umană ca un alt prototip, ca o altă manifestare polifonică a omului.

Mitul lui Don Juan a depăşit cu mult condiţia unei simple teme literare recurente. De la legendele folclorice spaniole şi până la literatura confesională a lui Sören Kierkegaard, de la Mozart până la Richard Strauss, mitul erotic al seducătorului a primit mereu alte conotaţii. Senzual sau răzvrătit, pasional ori împăcat cu sine şi cu viaţa, spirit superior neînţeles ori entitate duală şi neîmblânzită, Don Juan rămâne, în fond, eternul căutător, energicul explorator al vieţii şi al meandrelor ei, veşnicul erou ce nu încetează să interogheze lumea care-l înconjoară, dar şi propriul sine cu care caută mereu împăcarea.

 

BIBLIOGRAFIE

 

I.  Moroianu, Mihai, Marii damnaţi: variaţiuni pe trei teme mitice, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1983.

II. Tudor, Cristian, Seducătorul din Sevilla şi Oaspetele de piatră, la Teatrul Naţional Radiofonic, www. amosnews.ro

III.   www. poezie. ro, Don Juan de Molière sau autenticitatea cunoaşterii.