Ipostaza scriitorului exilat în existenţă

Emil Cioran era de părere că cultura Franţei face parte din familia marilor culturi din toate timpurile. Chiar dacă în spatele acestei afirmaţii se desluşeşte satisfacţia celui ce s-a lăsat absorbit de limba şi cultura franceză într-o asemenea manieră decisivă, încât  – pentru a nu-şi altera noul stil eminamente franţuzesc – a refuzat să mai scrie în limba română, totuşi, nu putem să nu fim de acord cu spusa celebrului nostru fost compatriot: Da, spiritul francez a învins întotdeauna sabia, chiar şi atunci când Descartes, acest mare rege al cugetării libere, duela de la mare distanţă cu minţile încătuşate în dogme şi suficienţă. Şi poate că tocmai distanţa statornicită între cele două tabere adverse a contribuit în chip remarcabil la infuzarea cartezianismului cu universalism…

 

În paranteză fie spus, cu gândirea lucrurile stau aidoma ca şi cu iubirea – amândouă trebuie să fie libere pentru a fi durabile şi eficiente: Că iubirea-i taină sfântă/ ce dezleagă şi-ndulceşte,/ ştim cu toţii şi ne-ncântă/ că iubind taina sporeşte./ Omu-i trestie fragilă,/ zis-a Pascal gânditorul -/ doar iubind poţi fi acvilă/ ce cu-azur îşi stinge dorul.

 

Pentru a ne convinge de măreţia culturii franceze şi de rolul ei de prim motor ce i-a revenit în derularea culturii universale, n-avem decât să mergem pe firul ei de la primele respiraţii notabile în poezia lirică europeană şi până în zilele noastre.

 

Lesne vom deduce că primul moment însemnat al culturii medievale franceze îl reprezintă inegalabilul François Villon. Considerat cel mai mare poet medieval francez şi unul din marii poeţi ai tuturor timpurilor, opera lui Villon, la fel ca cea a lui Dante Alighieri şi Geoffry Chaucer, a deschis drumul spre Renaştere. Iar aici lucrurile stau cam în felul următor: După Renaşterea italiană şi momentul de vârf al Renaşterii engleze, datorat monumentalităţii lui William Shakespeare, Renaşterea franceză a contribuit cel mai mult la îmbogăţirea tezaurului cultural al umanităţii prin capodopera Gargantua şi Pantraguel a lui François Rabelais, prin cercul Pleiadei din care făcea parte Pierre de Ronsard, cel mai de seamă poet renascentist francez şi, desigur, prin Michel de Montaigne, cel mai prestigios filosof renascentist francez şi ultimul mare umanist al Renaşterii franceze.

 

Dar dacă Renaşterea a apărut şi s-a exprimat în forme specifice în cam toate ţările europene – inclusiv la noi prin Nicolaus Olahus, cronicari şi Dimitrie Cantemir, clasicismul se confundă practic cu clasicismul francez, întrucât Franţa a fost ţara care a oferit climatul cel mai favorabil pentru dezvoltarea acestui curent intelectualist prin excelenţă. Genul cultivat cu predilecţie de scriitorii francezi din secolul al XVII-lea a fost teatrul: tragedia clasică este reprezentată cu strălucire de poeţii Pierre Corneille şi Jean Racine, iar comedia dobândeşte un binemeritat prestigiu prin valoroasa operă a lui Molière. Tot în acest curent se încadrează fabulele lui Jean de La Fontaine şi literatura moraliştilor: La Rochefoucauld, Blaise Pascal şi Jean de la Bruyère, ei cu toţii contribuind cu mijloace artistice specifice la realizarea unei adevărate cronice de moravuri.

 

Iluminismul francez s-a dovedit a fi mult mai nuanţat decât cel englez (reprezentat prin Daniel Defoe, Henry Fielding şi Jonathan Swift), întrucât el a beneficiat de o arie mult mai largă de aprovizionare spirituală: ideile filosofice ale enciclopediştilor, creaţia vijelioasă şi multilaterală a lui Voltaire, comediile lui Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais şi proza literară a lui Jean-Jacques Rosseau, prin care, de altminteri, se face trecerea la preromantism. Cu menţiune că preromantismul francez nu s-a aflat sub tutela exclusivă a lui Rousseau, ci şi sub cea a lui Chateaubriand şi a Doamnei de Staël…

 

Romantismul, cu predilecţia lui pentru teme de tipul: natura, iubirea, patria, trecutul istoric, moartea, geniul, titanul, demonismul, visul şi reveria, fantasticul şi exaltarea sensibilităţii, melancolia şi solitudinea, revolta şi abuzul de contraste, se caracterizează prin următoarele două însuşiri de ordin general:

a)Este primul curent artistic care depăşeşte limitele continentului nostru;

b)Este un curent mai complex ca cele dinainte, deoarece el nu se limitează doar la literatură şi arte plastice, ci în unele ţări s-a extins şi la domenii precum filosofia, istoria sau estetica.

 

Ca în atâtea alte curente de care vorbeam mai sus, romantismul francez a fost cu cinste reprezentat de remarcabili artişti, precum Alphonse de Lamartine, Alfred de Vigny şi Alfred de Musset, pentru ca seria impresionantă a romanticilor francezi să fie încoronată de gigantismul lui Victor Hugo.

 

Dar – după cum spuneam – dacă romantismul, cu preferinţa sa acordată poeziei, apare nu doar în Franţa, ci şi în multe alte ţări ale Europei (Germania, Austria, Anglia, Italia, Rusia, România etc.) şi ale lumii (Edgar Allan Poe în S.U.A.), realismul practic readuce izvoarele literaturii universale în Franţa, ţara unde el s-a născut şi a cunoscut o remarcabilă consacrare prin redutabila triadă: Balzac, Stendhal, Flaubert.

 

De precizat că în pofida consacrării sale franţuzeşti, marele câştig de sorginte realistă pentru literatura universală vine dinspre Rusia, unde din Mantaua lui Gogol a ieşit o impresionantă serie de scriitori: Ivan Goncearov, Ivan Turgheniev, F.M.Dostoievski, Lev Tolstoi, urmaţi îndeaproape în timp şi spaţiu de geniul dramaturgic şi nuvelistic al lui Anton Cehov, iar mai târziu de Ivan Bunin (ultimul clasic al ruşilor), Maxim Gorki şi Mihail Şolohov.

 

Cu toate că uriaşa statură de teoretician şi artist a lui Victor Hugo a dominat practic întregul secol XIX (al treilea nod esenţial din cultura universală după cultura clasică greacă şi Renaştere), consider că marele filtru de trecere înspre literatura, implicit spre cultura secolului XX şi mai departe se cheamă Charles Baudelaire, acest straniu şi inconfundabil poet, care aidoma suedezului August Strindberg, nu poate fi încadrat într-un curent anume, cu toate că el a fost salutat de simbolişti ca un maestru venerat, îndată după apariţia unicului şi incitantului său volum Florile răului.

*

Şi iată-ne după acest periplu ajunşi la cultura de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea, o cultură despre care putem afirma fără teama de-a greşi că încă era, dacă nu dominată, măcar controlată de către Franţa, concluzie ce se impune atunci când avem în vedere nume de rezonanţă precum : Anatole France, André Gide, Roger Martin du Gard, Marcel Proust, François Mauriac, André Malraux, Jean-Paul Sartre, Albert Camus.

 

Demn de reţinut este faptul că şase din cei opt scriitori menţionaţi mai sus sunt laureaţi ai Premiului Nobel, în categoria lor incluzându-l şi pe Jean-Paul Sartre, cu toate că în anul 1964, el – caz unic până în clipa de faţă! – a refuzat acest mult râvnit trofeu literar.

 

Doar doi dintre ei (Marcel Proust şi André Malraux) nu fac parte din galeria laureaţilor Nobel, încât ajungi să te întrebi cam ce merite literare trebuie să aibă un scriitor pentru a intra în posesia trofeului, dacă doi dintre cei mai de seamă novatori ai romanului secolului 20 – Marcel Proust şi James Joyce, nu l-au primit; sau prin ce anume Albert Camus a înclinat balanţa preferinţelor înspre el, de i s-a decernat în anul 1957 Premiul Nobel, când ştiut este că Malraux nu-i este cu nimic mai prejos ca prozator sau teoretician de artă, în schimb îi este superior nu doar ca vârstă (născut în 1901, Camus în 1913), ci mai ales ca experienţă de viaţă, respectiv ca activitate desfăşurată pe tărâm obştesc: participă la războiul civil chinez la Şanhai, ia parte la războiul civil din Spania, este unul dintre principalii organizatori ai Rezistenţei franceze, iar mai apoi (după eliberare) ministru al afacerilor culturale în Guvernul de Gaulle.

 

În sfârşit, dacă asta poate fi cât de cât o consolare pentru cei care se simt nedreptăţiţi pe tărâm literar, putem s-o spunem cu toată certitudinea că criteriile de atribuire a Premiului Nobel sunt tot aşa de obscure pentru cei din afară, precât de obscuri sunt unii dintre băftoşii care hodoronc-tronc se văd cu el în braţe…

 

Totuşi, dincolo de caracterul discutabil al distincţiei conferite, care sunt însuşirile operei lui Albert Camus? Modestă ca întindere (doar trei romane: Străinul, Ciuma şi Căderea, volumul de nuvele Exilul şi împărăţia, cinci drame: Caligula, Neînţelegerea, Starea de asediu, Cei drepţi şi Răscoala din Asturii, respectiv cele două eseuri de mari dimensiuni – Mitul lui Sisif şi Omul revoltat,care se constituie în coloanele ideatice ale prozei camusiene), stilul lui Albert Camus nu poate rivaliza cu desăvârşirea cuceritoare a stilului lui Anatole France sau cu puritatea clasică a lui André Gide, analizele lui nu ţintesc ca cele proustiene înspre atomii psihologiei personajelor, iar gândirea sa nesistematică nu are supleţea necesară pentru a-şi afirma subtilitatea, atâta timp cât autorul însuşi susţine în interviurile acordate că nu este filosof sau existenţialist: “Nici Sartre, nici eu nu credem în Dumnezeu, este adevărat. Şi nu credem nici în raţionalismul absolut.”

 

După cum corect apreciază Romul Munteanu în Prefaţa la unul din volumele camusiene apărute la prestigioasa editură RAO, “cele două volume de eseuri ale lui Albert Camus enunţă două întrebări: 1)dacă individul are dreptul să se sinucidă (Mitul lui Sisif), 2)dacă omul are dreptul să ucidă pe un altul (Omul revoltat)”.

 

Iar cele două întrebări simţim cum ne îndreaptă paşii spre existenţa absurdă, care formează însuşi nucleul gândirii şi al literaturii lui Camus. Dar pentru a putea ajunge aici, ceea ce s-ar putea traduce prin “reactualizarea tragicului antic într-o lume modernă” (Irina Mavrodin), trebuie să mergem pe urmele lui Camus, fie şi pentru aceea că el făcuse observaţia că însuşi Codul Penal distinge între crimele pasionale şi crimele logice. Dacă primele sunt destul de rare, fiind de regulă comise de tinerii îndrăgostiţi, celelate sunt înfăptuite de adulţi şi au o frecvenţă mult mai mare. Ori, într-o epocă a expansiunii ideologiilor asasine, aşa ca epoca în care a trăit şi creat scriitorul francez, omul îşi ia libertatea să ucidă, căci nihilismul contemporan acceptă sinuciderea, ba chiar înclină spre justificarea crimei logice, creîndu-şi un şubred alibi din afirmaţia primejdioasă a lui Nietzsche cum că Dumnezeu este mort, prin urmare lumea – curăţată de mila creştină – trebuie să aparţină supraoamenilor, altfel spus celor mai îndrăzneţi şi mai puternici dintre oameni. Iar treaba asta se derulează sub masca democraţiei şi în zilele noastre, în pofida faptului că acuma ştim prea bine ceea ce ilustrul scriitor englez Graham Greene afirma cu toată convingerea încă din anul 1955, an în care i-a apărut romanul Americanul liniştit: “Nu sub ocârmuirea celor mai puternici conducători trăiesc populaţiile cele mai fericite…”

 

În aceste condiţii merită să ne întrebăm în ce categorie se încadrează crima săvârşită de Meursault, straniul personaj din romanul Străinul, cel care se dovedeşte atât de golit de orice participare afectivă, încât nu ştie şi nici măcar nu se sinchiseşte când i-a murit mama (“Astăzi a murit mama. Sau poate că ieri, nu ştiu.”), necum să plângă la înmormântarea ei. Într-un climat al sensibilităţii absurde, creat prin fraze limpezi şi tăioase, crima lui Meursault nu poate fi considerată pasională sau logică, atâta timp cât scriitorul o încadrează într-o conjunctură nefericită: nisipul era fierbinte, soarele ardea, aerul era încins, iar lama cuţitului ţinut de arab în mână părea un paloş, care – susţine criminalul – “mă lovea în frunte”. Iar Meursault îşi revine din zăpăceala provocată de soare şi sudoare de-abia după ce mai trage patru focuri în trupul inert al arabului: “Şi era ca şi cum aş fi bătut patru bătăi scurte în poarta nenorocirii.”

 

Poziţia lui Meursault în faţa faptei săvârşite are darul de-a nedumeri şi intriga, căci el intră în închisoare cu gândurile unui om liber. Tocmai de aceea are curajul să afirme că nu simte nevoia să se căiască, fiind doar plictisit de ceea ce s-a întâmplat.

 

De-abia când este condamnat la moarte, în Meursault se trezeşte starea de revoltă: refuză să primească preotul pe motiv că nu crede în Dumnezeu (dar nici Camus nu credea!) şi doreşte ca în ziua execuţiei spectatorii să-l privească cu ură!

 

Astfel, ne spune Romul Munteanu, “Albert Camus a conceput un personaj de laborator, ieşit din plămada tezelor sale. Jocul logic este captivant, chiar dacă astăzi pare neverosimil. Dar acest personaj este simbolul absurd al crimelor logice.”

 

Atenţie, însă! Cu toate inerentele asemănări dintre autor şi unele dintre personajele sale, ştiut fiind că de regulă artistul îşi dezvăluie prin intermediul lor o bună parte din propriile trăiri, dureri şi aspiraţii, trebuie să luăm aminte şi la surprinzătoarea mărturisire inserată de Camus în eseul Enigma: “Operele unui om evocă adeseori istoria nostalgiilor sau a tentaţiilor sale, aproape niciodată propria sa biografie, mai ales atunci când se pretind autobografice. Nici un om n-a îndrăznit vreodată să se zugraăvească aşa cum este (subl. mea, G.P.).”

 

Romanul Căderea, cu judecătorul-penitent Jean-Baptiste Clamence aflat în prim plan, ne prezintă un alt caz de revoltă individuală împotriva semenilor: o revoltă cu atât mai sterilă, cu cât ea este mai cinică şi mai înverşunată, după cum putem să ne dăm seama din aforismele cu care acest erou lugubru îşi împănează istorisirea: “De obicei îi dispreţuim cel mai mult pe cei pe care-i ajutăm mai mult”; “Mi-am trăi întreaga viaţă sub semnul duplicităţii”; “Nu avem ţinută, e lucru sigur, murdăria ne ţine ţepeni”; “Adevărul e plictisitor la culme”; “Religia e o mare spălătorie”; “Când vom fi cu toţii vinovaţi, vom avea cu adevărat democraţie” etc.

 

De-abia în romanul Ciuma, apărut în anul 1947 şi considerat capodopera lui Camus, acesta realizează trecerea de la revolta solitară din Străinul la ideea solidarităţii luptei, văzută ca fiind singura justificare a condiţiei umane. După cum precizează însuşi autorul în Scrisoare către Roland Barthes, “Ciuma, care am vrut să fie citită pe mai multe planuri, are drept conţinut evident lupta rezistenţei europene împotriva nazismului.” Iar în Caiete, sensul celor două romane este înfăţişat de către Albert Camus după cum urmează: “Străinul descrie goliciunea omului în faţa absurdului, Ciuma, echivalenţa desăvârşită a punctelor de vedere individuale în faţa aceluiaşi absurd. E un progres ce se va preciza în alte opere. Dar, în plus, Ciuma demonstrează că absurdul nu ne învaţă nimic. Acesta este progresul definitiv.”

 

De remarcat că romanul Ciuma aduce cel mai mult cu incitantele scrieri kafkiene, unde, după cum ştim de pildă din nuvela Metamorfoza ori din romanul Procesul, acţiunea demarează brusc. În chip analog, intriga principală din Ciuma debutează cu o surpriză: “În dimineaţa zilei de 16 aprilie, doctorul Bernard Rieux ieşi din cabinetul său şi dădu peste un şobolan mort…” Dar nici pomeneală ca Albert Camus să scrie în umbra lui Franz Kafka, cu toate că – după cum deja m-am exprimat în cartea Literatura perennis – “în jurul anului 1930, adică după efectuarea traducerilor în franceză şi engleză – ceea ce a facilitat circulaţia scrierilor kafkiene pe arii culturale mult mai întinse, opera scriitorului praghez s-a constituit într-o modă literară. Ba mai mult, după al doilea război mondial Franz Kafka ajunge să fie socotit un adevărat profet al ororilor naziste.”

 

Căci reprezentarea parabolică a realităţii nu doar îi înrudeşte, ci în egală măsură îi diferenţiază pe cei doi reprezentanţi de seamă ai literaturii absurdului: Kafka a construit în mod deliberat o lume ireductibilă la un comentariu raţional, lume pentru care s-a adoptat sintagma de realism magic (rezultatul fuziunii dintre concreteţea descrierii şi straniul întâmplării), pe când la Camus – ne înştiinţează acelaşi Romul Munteanu, “romanul este parabolic şi demonstrativ, iar cele mai multe dintre personaje au un caracter exponenţial”. Întrucât în romanele parabolice planul fictiv este prezentat ca real, “personajele stilizate nu sunt decât mici acte de exagerare în acest sens”.

 

…Şi astfel, de la o zi la alta se înmulţesc semnele prevestitoare ale catastrofei (după primul şobolan viu sunt găsiţi trei morţi, apoi doctorul observă cum un muncitor aruncă o întreagă ladă de şobolani morţi), semne care încă nu au puterea să-i smulgă pe locuitorii Oranului din preocupările lor cotidiene.

 

Rând pe rând personajele intră în scenă şi, după ce evidenţa ciumei devine neîndoielnică pentru medici, iar mai apoi pentru autorităţi, începe contraofensiva oamenilor uniţi împotriva suferinţei, morţii şi – de ce nu? – împotriva fricii, până la instaurarea celor mai radicale forme de luptă împotriva flagelului (carantină, izolarea totală a oraşului de exterior, interdicţia categorică de intrare şi ieşire), elemente prin care Camus pune în lumină starea de exil interior.

 

De unde deducem că starea de exil este inerentă în situaţii limită, îndeosebi pentru spiritele alese, care din totdeauna s-au simţit înstrăinate sau exilate în existenţă şi pentru care – după cum subliniază autorul în Întoarcere la Tipasa, timpul exilului înseamnă “timpul vieţii uscate, al sufletelor moarte”.

 

Are dreptate Irina Mavrodin atunci când ne invită să stăruim asupra perfectei simetrii a titlurilor primului volum (Faţa şi reversul) şi ultimului volum din opera camusiană (Exilul şi împărăţia), “titluri simbolice, care sunt echivalente”, de parcă ar vrea “să marcheze tocmai această circulară epuizare, atât în planul ideii, cât şi în cel al scriiturii, a unui unic demers”.

 

Iar acest “unic demers” nu poate fi după părerea Irinei Mavrodin altceva decât unitatea operei camusiene: “Există o unitate a întregii creaţii camusiene – eseuri filosofice, romane şi nuvele, piese de teatru – ce se întemeiază pe aceeaşi conştiinţă sfâşiată de tendinţe contrare, în egală măsură de puternice: gustul pentru acţiune şi totodată pentru contemplare, detaşarea şi pasiunea, nevoia logică de a nu merge până la ultimele consecinţe ale unor premise teoretice şi teama de a depăşi măsura (în sensul în care vechii greci îl dădeau acestui cuvânt), dragostea de viaţă şi obsesia morţii, o senzualitate arzătoare, dar şi o înaltă spiritualitate, atracţia pentru solitudine, dar şi pentru solidaritate, absurdul şi revolta, sensul istoriei, precum şi căutarea unor adevăruri limită, demers ce s-a izbit perpetuu de aceeaşi tragică dificultate”.

 

Să o spunem pe cea dreaptă: Nici că puteam găsi o mai fericită încheiere a prezentului eseu ca această admirabilă sinteză a operei camusiene!