Recitesc, cu mărturisită emoţie, cea dintâi şi cea mai de temei „monografie” scrisă despre Brâncuşi în veacul din urmă, aşa cum îndreptăţit a recunoscut-o, între alţii, Pierre Courthion (cf. Curente şi tendinţe în arta secolului XX, Bucureşti Editura Meridiane, 1973). Prin „monografie” înţeleg, luate împreună, toate cele trei viziuni publicate de V. G. Paleolog în 1938, 1944 şi 1947, şi nu doar pe cea din urmă, în franceză, la care criticul mai sus pomenit face, din motive lesne de înţeles, referinţă.

Aceste trei trepte de înţelegere, scrise în satul Corlate din Dolj şi republicate de autor, în 1976, cu ajutorul fiului său Tretie, reprezintă singură contribuţie monografică antumă şi autorizată de sculptor. Eseurile lui Paleolog trebuie, aşadar, înţelese drept rodul cel mai de preţ al unei mari empatii, dar mai ales al profesiei sale de credinţă şi puterii de pătrundere în arta brâncuşiană, izvodite dintr-o adâncă şi intens trăită cultură. V. G. Paleolog este cel dintâi care a anunţat răspicat că opera lui Brâncuşi este o cosmogonie.

În opinia mea, tema pânzelor care formează ciclul de picturi al pictorului Romeo Niram intitulat Brâncuşi: E = mc2 este, în mod vădit, atelierul brâncuşian, în care Niram caută permanent ovoidele (materie şi principiu feminin) ca tranziţii spre acel Început al Lumii, cap de operă şi chintesenţă a cosmogoniei brâncuşiene.

Această sculptură a ceasului zero (prezentă, central, în Începutul Lumii, Cosmos şi Die Gottesformel, unde oul este din bronz, dar şi, în detaliu, în Brâncuşi: E = mc2, II, Geniu şi Hologramă) poartă în sine însăşi crearea şi estetica Universului. Oul cosmic brâncuşian şi ecuaţia einsteiniană a energiei sunt astfel echivalate, cu originalitate şi cutezanţă, de pictorul român.

Iată-i şi pe cei doi vizionari, Brâncuşi si Einstein, pictaţi „în oglindă”, în acel „plasmatic” tablou, intitulat la fel, Începutul Lumii, într-un câmp energetic radiant, „mărginit” doar de geometria arhaică a scoarţelor olteneşti: două portrete hologramate, brâncuşiana sculptură a Începutului şi formula Universului, dublu grafată pe soclu. Niram ne conduce astfel într-o sală nepereche dintr-un futurist Muzeu al Geniului Uman. Gratuitate sau clarviziune?

Într-o însemnare recent publicată, Brâncuşi consemna în franceză: "38 de milioane de locuri distante faţă de Pământ, 1 400 000 mai mari ca Pământul [calcul] 38 000 000 x 4 = 152 000 000 [...]" (cf. Brâncuşi inedit. Însemnări şi corespondenţă românească. Ediţie de Doina Lemny şi Cristian-Robert Velescu. Bucureşti, Humanitas, 2004, pp 99-100). Ne-am mai putea oare îndoi că Universul lui Brâncuşi nu este nici cel egiptean, nici cel din Geneza biblică şi nici cel brahmanic? Cu siguranţa că nu, cum nu poate fi o informaţie anecdotică faptul că un Petru Andreescu, elev al lui Einstein, i-a vizitat atelierul...

Nu aş vrea să sugerez că Brâncuşi şi-ar fi gândit eisteinian creaţia sau că Einstein şi-ar fi imaginat brâncuşian geometria spaţiul său, «aproape sferic», după propria-i exprimare. Dacă un asemenea raţionament cade inevitabil în ridicol, pictura lui Niram este cât se poate de serioasă. Căci ea apelează analogic la un alt tip de inteligenţă, iar acest „truc” îi este permis artistului.

Nimeni nu se îndoieşte astăzi de curbură spaţiului finit sau de infinitatea timpului, aşa cum big bang-ul a devenit cea mai bună explicaţie pe care ştiinţa o poate da cu privire la originea Univesului. Totul a început cu o singularitate ― un obiect dens, fierbinte şi nu foarte mare. Într-o miime de secundă după explozie, energia în expansiune a format materia. Iată de ce ştiinţa şi arta par de acum înainte împăcate. La Niram însă, infinitatea nu este altceva decât o succesiune de clepsidre (de timpi fără sfârşit), aşa cum o vedem în luminoasa sa Coloană. Ce fel de adevăr să fie acesta? Să ţină el de fantezie sau intuiţie?

Spuneam, cu altă ocazie şi în sens introductiv, că pictorul român, prin expoziţiile sale, aduce conştiinţei noastre probleme „grele”. Le putem presimţi mai bine prin câteva întrebări la care spectatorul este îndemnat să-şi dea un răspuns: Poate pictura aspira la o integrare a artelor plastice? Poate un pictor figura o posibilă „comunicare” între o sculptură modernă şi hiperfizica einsteiniană? Poate avea Universul o formulă ştiinţifică validată artistic?

Pribram, neurologul german influenţat de holograma lui Dannis Gabor, susţine că reprezentările din creierul uman nu sunt altceva decât stări ale Universului. Ştia oare Romeo Niram acest lucru? Poseda el o altă teorie? Nu putem şti cu certitudine. Dar nici nu avem motive să ne îndoim.

Dan Caragea

critic de arta 

În urma evenimentelor recente s-a observat o distanţare a publicului faţă de presă, distanţare resimţită din plin în ultimii ani prin prăbuşirea tirajelor şi prin scăderea generală a audienţelor. Reacţiile mass-mediei nu îi mai atrag pe indivizii, oamenii nu se mai regăsesc în conceptele de cele mai multe ori sterile propuse de jurnalişti. Presa pare să contrazică realitatea, să infirme voinţa cititorilor ei, intrând astfel într-un conflict deschis cu însăşi principiile care ar trebui să se afle la baza actului jurnalistic.

            Jurnaliştii români refuză cu obstinaţie să vadă realitatea. Nu contează ce credem noi că este corect, contează ce se întâmplă de fapt. Toate teoriile se prăbuşesc în faţa unei simple ştampile, toate scenariile sunt invalidate de oamenii care au înţeles că trebuie să trăieşti din toată inima pentru a putea vorbi despre viaţă. Presa din România se prăbuşeşte la capitolul popularitate pentru că refuză să-şi adapteze mesajul. Nu poţi contesta cititorii, pentru că aceştia sunt singurul garant al existenţei tale, nu poţi vorbi de procentaje fantomă, nu poţi face jurnalism pe baza unor presupuneri hazardate.

            Scenariile care au invadat în ultimul timp presa română nu fac decât să îi îndepărteze pe cititori. Când vezi că cei care ar trebui să îţi spună ceea ce vrei să auzi sunt prea preocupaţi de propriile obsesii, nu îi mai asculţi. Publicul are dreptul să aleagă şi omul de presă inteligent ştie că trebuie întotdeauna să vorbească despre subiectele de interes ale publicului său. Fără ipocrizie, ci dovedind înţelegere. Să nu mai adoptăm mereu politica celui care eşuează, să nu mai aruncăm cu pietre reliefând astfel doar frustrare. Lumea aparţine învingătorilor şi oamenii îi vor urma întotdeauna pe aceştia.

            Presa din România se află în faţa unei alegeri. Dacă va rămâne în permanenţă un ghimpe în coasta societăţii, încercând doar să critice, fără a oferi soluţii viabile, credibilitatea ei se va prăbuşi. Oamenii au nevoie de dovezi, nu de ipoteze, oamenii se hrănesc cu rezultate. Presa trebuie să devină un actor, să încerce să-şi construiască o imagine nouă. Iar pentru a face asta jurnalistul trebuie să înţeleagă şi să accepte realitatea din jurul lui. Altfel, presa va primi din partea cititorilor un “cap în gură” fatal! Şi astăzi evidenţa ne sugerează că îl merită cu prisosinţă!

            Cultura de masă reprezintă stadiul ultim atins de umanitate până în acest moment. Astăzi, datorită exploziei mijloacelor mass-media, oamenii au acces la informaţie. Suntem liberi să cercetăm, putem dispune în orice moment de elementele constitutive necesare construirii unui raţionament. Suntem liberi să gândim tocmai pentru că societatea actuală se bazează pe libertatea de exprimare. O libertate de exprimare care nu trebuie înţeleasă părtinitor. Orice opinie are dreptul să existe, nu doar cele cu care suntem de acord. Ori putem să spunem orice ori nu putem să spunem nimic. În cazul libertăţii de exprimare nu pot exista jumătăţi de măsură, pentru că niciun interes colectiv nu trebuie să devină mai important decât interesul individual. Suntem fiinţe naturale şi nu vom putea niciodată să îi punem pe ceilalţi înaintea noastră.

Între răsăritul zeilor şi amurgul lor

Pornind de la finitudinea condiţiei umane, Nietzsche caută să redescopere „cărarea pierdută” către empireu. În lucrarea „Werke” filozoful caută un simbol prin care să înţeleagă „sensul religios” ca un reazem supranatural. Reânodând firul din prima perioadă a creaţiei sale, în care zeii greci îşi găsiseră loc în omagiile sale, Nietzsche consemnează în „Amurgul idolilor” dorinţa de întoarcere a lui Dionysos, aceasta constituindu-se ca un testament: „Nu cunosc un simbolism mai înalt decât acest simbolism grec, cel al cultului dionisian”.

Filozoful abandonează armele revoltei sale contra zeilor la poalele miticului Olimp. Aura de „teologie negativă” (cum scria Heidegger în „Nietzsche” Gunter Neske Verlag, Pfullingen, 1961, Zweiter Band, p. 348), pentru gândirea nietzscheană, a însoţit tot timpul mersul gândirii sale. Acesta prin lucrările lui din anul 1888 a pregătit preschimbarea „teologiei negative” în “teologia pozitivă“, ce ne aduce în plin plan contradicţia nietzscheniană, ce trece de la „asfinţitul zeilor” la pregătirea spaţiului pentru „apoteoza” lor. Perceput ca demolator de idoli, ca oponent faţă de tradiţia culturală, ca iconoclast faţă de orice autoritate spirituală în afară de aceea a spiritului propriu, Nietzsche ridică statui în opera sa altor idoli noi.

Karl Jaspers în lucrarea sa „Nietysche.Einfuhrung in des Verstandnis seines Philosophierens” (Berlin und Leipzing, 1936) preciza că trăsătura fundamentală a gândirii lui Nietzsche „autocontrazicerea”, a îndepărtat de multe ori din logica multitudinilor exegeze ideea că, în numele pasiunii pentru contradicţii şi antiteze,autorul „Naşterii tragediei” va căuta să-şi imagineze, după „amurgul zeilor”, cum va arăta „răsăritul zeilor” noi.

Stefan Zweig vedea în fostul profesor de filologie clasică de la Universitatea din Basel „un geniu al întorsăturilor, al contrazicerilor violente” (Tolstoi. Nietzsche, Bucureşti, Editura Cugetarea, f.a., p. 182), pe motivul că acesta se complace, în jocul instabil al negaţiei şi afirmaţiei, dar şi în luxurianta proliferare de antinomii. Autorul volumului „Clipe astrale ale omenirii” explica evoluţia gândirii lui Nietzsche de la contestarea zeilor la nostalgia lor. Evoluţia gândirii acestuia a fost sinuoasă, bogată în neaşteptate fiorduri, cu drumul segmentat de mai multe etape.

Trăsătura etapelor lui Nietzsche a stârnit dispute în rândul comentatorilor săi. Karl Jaspers, în monografia dedicată lui Nietzsche, împarte evoluţia cugetării lui în trei perioade:

- perioada încrederii în cultură şi genii (până la 1876)

- perioada încrederii pozitiviste în ştiinţă (până la 1881)

- perioada elaborării unei „noi” filosofii impregnate de viziunea profetică a filosofului (până la sfârşitul lui 1888)

Dincolo de latitudinea capricioasă a paradoxurilor şi aforismelor proteice, gândirea lui Nietzsche, în esenţa şi configuraţia ei intimă, ascunde disponibilităţi aparent nebănuite de conformism, de blândă regrupare a motivaţiilor în jurul unor noi centre de autoritate după ce, cu obstinaţie, le contestase, rând pe rând, pe cele dinaintea sa. Acest joc al contrastelor îşi face prezenţa printr-un ritm constant în opera sa. În prima perioadă a creaţiei sale, Nietzsche se evidenţiază prin devoţiunea şi extazul faţă de „genii” şi „idoli”.

Trecând de la o extremă la alta, Nietzsche nu aboleşte definitiv perspectiva credinţei în zei, ci doreşte să spulbere numai credinţa în anumiţi zei, cei cărora el le-a declarat „război”. În „Amurgul zeilor”,după încântarea produsă de priveliştea idolilor dărâmaţi, Nietzsche înserează capitolul „Ce le datorez anticilor”, în care apelează la un zeu, străpvechiul Dionysos, chemându-l să protejeze viaţa, să simbolizeze voinţa de viaţă printr-o „doctrină a misterelor” în care „durerea este sanctificată. (Friedrich Nietzsche, Werke. Klassiker Ausgabe, Band I-VIII, Alfred Kroner Verlag, Leipzig, f.a., p. 198). El susţine în „Anticrist” că civilizaţia a decăzut pentru că s-a lăsat subjugată într-o perioadă îndelungată de religia creştină şi în acest interval de timp n-a mai creat un alt Dumnezeu: „Aproape două mii de ani şi nici un alt dumnezeu nou.”

Imaginea unei civilizaţii secătuită de o religie bolnavă reprezintă, după Nietzsche, un „spectacol pentru zei”. Dar pentru care zei? Pentru cei care „apun”, sau pentru cei care „răsar”? Evident, pentru cei care răsar, deoarece subliniază mai departe Nietzsche, „steluţa mică, jalnic de mică, care se numeşte Pământ, merită poate singură, din pricina acestui caz ciudat, un interes divin, o privire dumnezeiască” (F. Nietzsche, Werke, p. 257). Această „metafizică de artist” are în centrul ei un Dumnezeu învestit cu acele trăsături pe care filosoful le rezervă zeilor „adevăraţi”, meniţi să le ia locul celor „falşi”: „un dumnezeu-artist, total lipsit de scrupule şi amoral, pentru care creaţia sau distrugerea , binele sau răul,sunt manifestări ale capriciului şi suveranităţii sale, care se descarcă, în crearea lumilor, de zbuciumul plenitudinii sale şi de prisosul ei, de durerea contrastelor acumulate în el însuşi”. (Ibidem, Band I, p.36). Acest zeu evocat nu este altul decât Dionysos, zeul grec pa care în faza finală a lucrării „Ecce homo” Nietzsche îl va opune divinităţii creştine, căruia îi va închina stihuri: „Ditirambi către Dionysos”, şi cu al cărui nume filosoful însuşi îşi va semna scrisorile în anii de eclipsă mintală. Revolta lui contra miturilor până când a văzut o posibilă instaurare a unei mitologii noi, în care zeii nu se mai nasc pe înaltele olimpuri, ci pe postamentul propriei lui filosofii, împrumutând chiar aura biografiei lui spirituale.

Aşa cum sugerează, fără modestie, în lucrarea sa „Ecce homo”, devorat de optica megalomană a ultimilor ani ai vieţii, ani cruzi de boală, filosoful dorea să se erijeze el însuşi în idol, în profet, care să vestească o nouă eră a culturii umanităţii. Precum, mai târziu la noi, M. Beniuc ce se erija în toboşarul vremurilor noi. În „Amurgul idolilor”, scria despre sine: „Am dat umanităţii cea mai profundă carte pe care o are, al meu Zarathustra, şi se consideră, fără nici o ezitare, ultimul discipol al filosofului Dionysos şi dascălul eternei reîntoarceri.” (F. Nietzsche, Werke, Band VII, p.14) În timp ce îl demolează pe Socrate, acest despotic logician care destramă înţelepciunea instinctivă, uşe unică prin care filosofia greacă de până la Nietzsche privise lumea; paradisul fanteziei, pedepsit de biciul silogismelor, îngheaţă sub veghea nemiloasă a raţiunii. Dialectica optimistă„ a lui Socrate distruge muzica tragediei.

Combătându-l pe Rousseau, Nietzsche consideră că, de la natură, omul posedă o fire demonică, predestinată pentru tragic, că el este implacabil sortit să interpreteze veşnic pe scena lumii rolul personajului tragic. Simbolul lui Prometeu, învingătorul zeilor, exprimă la filosof sensul etic al pesimismului, o justificare a eternei suferinţe, o imagine a zădărniciei condiţiei umane, faţă de orice speranţă sau dorinţă de ameliorare este fără rost şi care impune întotdeauna un tragic sacrificiu.

Al. Florin ŢENE

Iunie, 2009

Corelaţia dintre evenimentele vieţii şi gândirea psihologică

În cadrul filosofiei clasice greceşti, personalitatea lui Platon reprezintă un moment de referinţă, fiind considerat cel mai mare gânditor idealist al acestei perioade. Epoca în care a trăit, respectiv anii 427-347 î.Hr., corespunde unei etape din istoria Greciei antice foarte frământate când, după regimul cel mai democrat al vremii, cel al strategului Pericle (443-429 î.Hr.), în cetatea-polis Atena, în timpul războiului peloponesiac, toate valorile recunoscute anterior se modifică, tot aşa cum şi viaţa lui Platon însuşi.

Provenind dintr-o familie de aristocraţi, după mamă coborâtor din legendarul rege legiuitor Solon, conform tradiţiei ateniene Platon a studiat la vârsta tinereţii filosofia, acea concepţie integratoare a tuturor cunoştinţelor epocii în care trăia. Deoarece Socrate era cel mai respectat filosof al vremii, pe care Platon se pare că l-a cunoscut de copil, sau după alţii la 20 de ani, el şi-a însuşit întocmai ideile novatoare ale acestuia, idei care coborau filosofia din cerurile zeilor pe pământ, printre oameni, propunându-le să se autocunoască, să caute adevărul în ei înşişi. Descoperirea adevărului se putea face prin metoda maieuticii, a „moşitului”, din aproape în aproape. Aceasta metodă se spune că i-a fost inspirată lui Socrate de mama sa, care era moaşă, ceea ce ne face să presupunem că gândirea grecilor vechi era profund intuitivă, gândire de poeţi ce se mirau naivi în faţa naturii, neavând suficiente cunoştinţe date de cercetarea raţională, precum avem noi, cei de azi.

În educaţia ateniană scopul final al acestei pregătiri era, pentru fiii celor bogaţi, acela de a deveni buni oameni politici, buni oratori, capabili să convingă auditoriul, de aceea retorica era la mare cinste; aflată la începuturile ei, filosofia era de multe ori doar o îndeletnicire orală, astfel că maestrul lui Platon, Socrate, nu a lăsat nimic scris; tot ce se ştie despre opera lui se datorează discipolilor, cel mai de seamă fiind Platon.

Socrate a trăit între anii 469-399 î.Hr., deci moartea i-a survenit la vârsta senectuţii, el fiind o personalitate emblematică şi datorită acestui aspect al longevităţii sale; şi azi avem tendinţa firească să ne respectăm bătrânii înţelepţi, comparându-i cu prea mulţii bătrâni deprimaţi, bolnavi, răpuşi de viaţă, debusolaţi, mult mai numeroşi decât cei senini şi cu adevărat înţelepţi. În plus, Socrate venea să repună în drepturi legea pe care mulţi din contemporanii săi o socoteau inutilă; respectat, ascultat, Socrate sfârşea prin a fi condamnat tocmai de cei pe care filosoful îi apărase, de conducătorii cetăţii nemultumiţi de popularitatea gânditorului care părea că îndeamna la revoltă împotriva lor, a celor ce încalcau legile naturii umane, închinându-se unor zei care uitaseră adevărata menire a omului: cea de a căuta binele, frumosul şi adevarul. Socotit instigator social, Socrate era condamnat la moarte, iar discipolul său cel mai devotat, aflat la vârsta de 28 de ani, urma să fie marcat pentru toată viaţa de acest sacrilegiu, de această încalcare flagrantă a legilor tocmai de cei care erau cei mai îndreptăţiţi să le respecte...

Studiind viaţa marelui filosof antic Platon îi putem înţelege şi mecanismele gândirii sale care au dus la elaborarea unui sistem filosofic aparent rupt de realitate, un sistem în care lumea are la bază Ideea. Apărea pentru prima dată desprinderea de materie, de înţelegerea unităţii lumii printr-un element primordial, lumea putând să se nască din ea însăşi, din Ideea pură. Era oare o încercare de delimitare a lumii reale de cea a ideilor, o rupere a filosofului de viaţa reală, o lume plină de minciună, imposibil de schimbat, sau era o detasare superioară, uşor arogantă, a înţeleptului care atinsese esenţa lumii, dar care devansa cu mult epoca în care trăia?

Se pare că de-a lungul existenţei sale, Platon nu a fost un învins, el nu s-a izolat de problemele cetăţii. În toate peregrinările sale în Egipt, în Megara, în Cirene, în Siracuza, el a căutat să influenţeze în mod benefic conducătorii, de multe ori tirani, de aceea şi ideea din „Republica”, opera sa cea mai cunoscută, de a înfăptui un stat în care filosoful să îi fie regelui sfătuitor, sfetnic, mentor spiritual. Şi visul i-a fost împlinit tocmai de elevul său pe care l-a format în celebra şcoală de la Atena, Academia, acesta nefiind altul decât Aristotel, cel mai mare filosof antic, profesorul celui mai mare rege al antichităţii, cel mai mare atât sub aspect politico-militar, cât mai ales ca deschizător de noi orizonturi culturale, Alexandru Macedon.

În sudul Italiei, la Siracuza, Platon a intrat în contact cu filosofii pitagoreici, şi ei tributari unei concepţii abstracte, aproape idealiste asupra lumii, cea în care numărul este elementul fundamental, „temelia” pe care se sprijină întreg edificiul existenţei: „El a îmbinat doctrinele lui Heraclit, ale pitagoreicilor şi ale lui Socrate. Cu privire la lucrurile sensibile, el este de acord cu Heraclit, în doctrina realitaţilor inteligibile cu Pitagora, iar în filosofia politică cu Socrate.”¹

Drama vieţii lui Platon, dată de moartea nemeritată a mentorului său, dar şi propria sa formaţie intelectuală în mod sigur, gândirea sa mitică, i-au permis realizarea unei opere cu pronunţate valenţe literare, ceea ce îi conferă originalitate şi măreţie.

Cele mai cunoscute mituri se referă la dreptate şi nedreptate- mitul lui Gyges, la adevăr- mitul peşterii, la dragoste- mitul androginului. Aceasta modalitate de scriere a filosofiei sub forma miturilor, a pildelor am zice, cât şi forma pe care o îmbracă, aceea a dialogurilor, face ca opera lui Platon să fie foarte apreciată în epocă şi poate de aceea şi bine păstrată peste timp.

Dialogul, ca forma de exprimare a discursului filosofic, se pare că este creat pentru prima dată de Platon, cel care se numea în realitate Aristocles, ca şi bunicul său, Platon fiind un soi de poreclă ce simboliza „înălţimea frunţii sale sau abundenţa stilului său.” ²

Dialogul filosofic nu este un schimb de informaţii, ci construcţia unei idei din altă idee, dialogul filosofic nu rezolvă probleme ci problematizează, maestrul dintr-un dialog filosofic nu ştie răspunsurile, ci conduce gândirea spre întrebări din ce în ce mai adânci. În disputele filosofice partenerul de dialog nu este un inamic, ci acela care are o altă părere, crescută din dialogul însuşi, într-un dialog filosofic toţi învaţă, nimeni nu este atoateştiutor, toţi se ascultă şi se respectă.

„Dialogurile”, capodopere ale prozei clasice greceşti, cuprind numeroase lucrări:

„Apologia lui Socrate”, „Criton”, „Gorgias”, „Fedon”, „Banchetul”, „Republica”, „Sofistul”, „Timaios”. Din ele rezidă, în ciuda prezenţei aproape continue a lui Socrate, ideea de bază a filosofiei lui Platon, aceea că adevărata realitate o constituie Ideile:ideea de frumos, de bine, de adevăr, esenţe suprasensibile, imuabile, aflate într-o lume în afara timpului şi spaţiului, dominate de un principiu suprem, cel al unităţii în diversitate.

Viaţa lui Platon, ca şi a mentorului său, nu a fost una scurtă, ceea ce semnifică în mod sigur faptul că activitatea aceasta de gânditori, de mentori pentru cei tineri le asigura tuturor o longevitate şi o vivacitate peste medie. Poate că într-un alt spirit mai putin elevat, drama de tinereţe a lui Platon ar fi făcut adevărate ravagii, ajungând la patologic. La Platon s-a transformat într-o concepţie atât de armonioasă, de adâncă împăcare cu un destin aproape implacabil, destinul celui care crede în principii, pentru că aşa cum ne explica marele filosof, dezordinea într-un stat are trei cauze: legile rele, nerespectarea legilor şi lipsa lor, concluzionând că tot ce există este rău, bun sau neutru.

Pentru Platon virtutea reprezintă: cuminţenie, dreptate, curaj şi cumpătare. De aceea, conform acestor principii, el şi-a organizat continuu propria viaţă, o viaţă în slujba Ideii.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Note:

¹Diogene Laertios, „Despre vieţile şi doctrinele filosofilor”, Editura Polirom, Iaşi, 1997, pg. 129

²idem, pg.131

------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Prof. Gigi STANCIU
Colegiul Naţional de Arte „Regina Maria”
Constanţa

Ideea de a propune un subiect de discutie pe această temă, mi-a incoltit in urma parcurgerii cursului unui distins profesor, referitor la Teorii contemporane asupra artei. In debutul respectivului curs, am intalnit o *NOTA, care ma instiinta si ma avertiza, totodata, ca Prezentul curs (…) este protejat prin Legea Drepturilor de Autor” si ca “Orice incalcare a drepturilor de autor si orice multiplicare neautorizata se va pedepsi conform legilor in vigoare. In paranteza fie spus, o astfel de nota mi-a diminuat simtitor curiozitatea nativa relativa la continutul cursului respectiv. Mi-am imaginat ca sunt asemeni unui colectionar de arta care detine in galeria sa privată - nestiut de nimeni - un tablou celebru. Care este satisfactia colectionarului, daca desfatarea prilejuita de contemplarea valorosului tablou, nu o poate impartăsii cu semenii sai? In alta ordine de ideii, este paradoxal sa dobandesti niste cunostinte pe care sa nu le poti impartasi, dupa aceea, si celorlalti.     Apoi, in cadrul capitolului dedicat criticii reprezentarii pure, am intalnit următorul fragment: "Impotriva atitudinilor "represive" ale modernismului, feminismul a gasit in deconstructie un aliat, atat in atacul la adresa reprezentarii traditionale si a patriarhatului, cat si in alte critici articulate in chip specific cu tema privilegiului sexual: critica gandirii binare, acuzata ca este incapabila sa gandesca diferenta fara opozitie, critica acelor grands récits considerate falocratice, critica unor privilegii promovate de estetica moderna, precum privilegiul acordat vederii ca mijloc de acces la certitudine si adevar, ori cel acordat autorului. Un exemplu semnificativ pentru aceasta atitudine ofera artista americană Sherrie Levine, a carei practica favorita consta în re-fotografierea unor fotografii sau picturi, prin ignorarea copyright-ul. Sursa ei de inspiratie este istoria artei moderne, de la Malevici pana la pictorii contemporani, trecand prin fotografii Walker Evans şi Edward Weston. Ca multi alti artisti americani, Levine se raporteaza si la French Theory: în viziunea sa, "a crea" inseamna a realiza un soi de deconstructie exemplara, modificarea elementelor distinctive ale imaginilor cu ajutorul unor noi structuri vizuale marcand o distanta ironica fata de modelele alese, ca si fata de ideea de plagiat. Strategia de insusire a operelor altor artisti, practicata de Levine, a prilejuit mai multe interpretari. Unii au văzut-o ca semn al diminuarii potentialitatii creatoare intr-o cultura saturata de imagini. Altii, precum Owens, au citit-o ca fiind, în primul rand, un refuz al calitatii de autor, ceea ce inseamna refuzul rolului de "tata" al operei si al drepturilor paternale oferite acestuia de catre lege. Pe langa evidenta afinitate cu ideile lui Barthes, aceasta interpretare e sustinută, crede Owens, si de faptul ca imaginile insusite de artista americana sunt in mod invariabil imagini ale Celuilalt (femeia, copilul, saracul, nebunul), ceea ce sugereaza ca ar fi vorba nu atat de o apropriere, cat de o expropriere a ceea ce a fost apropriat pe nedrept. Apoi, strategia lui Levine ar presupune, pe urmele lui Derrida de aceasta data, deconstructia opozitiei dintre natura si cultura: ea isi insuseste imagini ale naturii produse de altii, pentru a expune gradul în care "natura" este intotdeuna deja implicata intr-un sistem de valori care ii atribuie o pozitie specifica, cultural determinata. În acest fel, Levine a incercat sa demonstreze ca, in era reproductibilitatii, in care copyright inseamna dreptul de a copia orice, arta nu ar putea fi altceva decat mimica sau repetitie producatoare de diferenţe.

În cazul fotografiilor făcute după Edward Weston (torsul fiului sau Neil), "originalele" ar fi ele insele demascate ca fotografii ale unor modele culturale - seria de nuduri grecesti prin care torsul masculin a fost indelung multiplicat in cultura vizuala occidentala - devoaland astfel, ca şi Barthes in S/Z, jocul infinit al reproducerii. Din aceasta perspectiva, mediul de acţiune al lui Levine e discursul copiei, calificat de Krauss ca "postmodernist", intrucat deconstruieste in chip explicit presupozitiile modernismului - origine, originalitate, autenticitate, unicitate, etc."

            Antiteza dintre cele două aspecte generate de "nota" de la inceput si atitudinea doamnei Sherrie Levine "justificata", oarecum, de Rosalind Krauss care vede în strategia respectiva o radicala punere sub semnul intrebarii a notiunilor de origine si originalitate, si criticata de catre Owens, nu pentru "practica" ei, ci pentru "refuzul calităţii de autor", m-au determinat sa astern aceste randuri.

Ma vad nevoit sa precizez, de la inceput, ca nu sunt impotriva dreptului de "autor", care trebuie reglementat prin lege si este necesar pentru a atinge - in opinia mea - doua obiective majore. Primul ar fi satisfacerea orgoliului autorului asigurandu-i-se eternitatea prin creatia sa, fapt sintetizat extrem de bine de catre Eminescu in Scrisoarea I, prin versurile referitoare la "batranul dascal": "De-oi muri - isi zice-n sine - al meu nume o să-l poarte / Secolii din gura-n gura si l-or duce mai departe, / De a pururi, pretutindeni, in ungherul unor crieri / Si-or gasi, cu al meu nume, adapost a mele scrieri!" Cel de-al doilea obiectiv este asigurarea mijloacelor de subzistenta ale autorului si stimularea curiozitatii sale in directia descifrarii "noutăţilor", sprijinind astfel, implicit, dezvoltarea culturii si civilizatiei umane. Cred ca legea trebuie sa protejeze aceste doua obiective, fara a se constitui intr-o piedica in calea raspandirii culturii. Am folosit ghilimelele pentru a marca noutatile, intrucat, potrivit imparatului Solomon, "Ce a fost va mai fi, si ce s-a făcut se va mai face; nu este nimic nou sub soare" (Eclesiastul 1. 9.). In relativitatea lumii noastre, sunt convins ca asa stau lucrurile. Au fost caţiva oameni, de-a lungul istoriei umanităţii, care au formulat nişte maxime. Astfel, Moise spusese ca totul este Dumnezeu. Iisus evidentiase ca totul este dragostea. Freud mersese pe ideea ca totul este sexul. Marx crezuse ca totul este banul, iar Einstein ca totul este relativ. In final, cutez si eu sa cred ca totul este reversibil si astfel ii dau dreptate lui Solomon, convins fiind ca istoria se repeta cu o oarecare ciclicitate, bine-nţeles intr-un alt decor. Poate cineva dovedi ca în vasta viata a Terrei, civilizaţia noastra a fost unica? Poate cineva nega, cu argumente pertinente, posibilitatea existenţei unor civilizatii anterioare noua, mult mai avansate tehnologic si spiritual decat noi? Daca nu se poate nega aceasta ipoteza, de ce nu ar avea Solomon dreptate atunci cand constata ca "nu este nimic nou sub soare”?

Suntem cu toţii asemanatori, chiar daca nu suntem identici. Astfel, gandirea noastră este este structurata pe aceleasi "scheme" raţionale. Cel mai bun exemplu este domeniul IT. Unul imagineaza un cod de securitate extrem de sofisticat, iar altul "scormoneste" pana izbuteste sa gandeasca un program in masura sa sparga codul respectiv. Totul este extreme de simplu si nu pot sa nu ma intorc iar la Eminescu, la nepieritoarele sale versuri in care sesiza faptul potrivit caruia "Unul e in toti, tot astfel precum una e in toate, / De asupra tuturora se ridica cine poate, / Pe cand altii stand in umbra si cu inima smerita / nestiuti se pierd in taina ca si spuma nezarita.

Lumea a semnificat, de la inceput, tot ceea ce omenirea poate sa se asteapte sa cunoasca, iar omul - dotat cu o curiozitate nativa - nu face decat sa descifreze semnificaţiile. In acest caz, este el autorul semnificatiilor?
    Voi incerca sa fac cateva reflecţii despre "Copyright", prin prizma Semiologiei, cu intentia de a genera o potentiala discutie filosofica, pe aceasta tema, intrucat revendicarea unor drepturi de autor cu caracter egocentrist, in cultura - iar cand vorbesc de cultura ma gandesc, prin extrapolare, si la cultura tehnica - mi se pare cel putn ciudata. Ce semnificaţie are termenul de "Copyright"? Potrivit dicţionarului, COPYRIGHT este substantiv neutru semnificand dreptul rezervat numai autorului sau editorului de a reproduce si de a vinde operele literare, artistice si stiintifice, ingloband in continutul sau  "drepturile legale" de autor. Am pus intre ghilimele drepturile legale, dat fiind faptul ca, prin prizma Semiologiei, ma indoiesc de legalitatea lor, "autorul" - in viziunea mea - fiind necunoscut.

     Ciudatenia natiei noastre, cameleonismul ei, iese in evidenta si aici, prin substituirea romanescului "drept de autor", cu englezescul "copyright". Ma intreb cum vor proceda copiii, la lectia despre substantive, cand vor fi pusi sa afle, prin numarare, genul substantivului "copyright"? Probabil, "un copirait, două copiraite", ca sa folosesc transcrierea fonetica. Sau "copiraituri"? Dar asta-i alta poveste.

    Potrivit legii dreptului de autor, "Constituie obiect al dreptului de autor operele originale de creatie intelectuala in domeniul literar, artistic sau stiintific, oricare ar fi modalitatea de creatie, modul sau forma de exprimare si independent de valoarea si destinatia lor". In  baza acestui text, "autorul" dispune de "opera" sa asa precum voieste. In acest caz, ce facem cu Educatia care - potrivit fundamentelor pedagogiei - are ca primaă functie aceea de "selectare, prelucrare si transmitere a informatiilor si valorilor de la societate la individ". Ea este cea care, in fapt, asigura in timp, existenta unei continuitati informationale intre generatii, oferind astfel posibilitatea evolutiei culturale si tehnologice.

    Inainte de a continua, pare potrivit sa amintesc cateva considerente filosofice.  "Filosofia greacă - cea care a tematizat "ceea ce este" - pare a susţine ca exista ceva ce merită numele de "ceea ce este" şi anume temeiul "arhé", sau principiul. Apoi, filosofia moderna - cea care a tematizat cunoasterea - afirma ca putem cunoaste si da prioritate ideii. În fine, filosofia actuala - cea care tematizeaza comunicarea, pare sa spuna: ba putem comunica, dar singura realitate e semnul. Astfel, "eea ce este" in prima filosofie, devine realul din cea de-a doua si semnificabilul din cea de-a treia. Asadar, in cele trei etape ale filosofiei occidentale apar trei instante conceptuale supreme: lucrul, in filosofia veche; ideea, in filosofia moderna; semnul, in filosofia actuala. Tematizarea comunicarii este caracteristica actualei etape a istoriei filosofiei occidentale. Ea reduce realul la limbaj, adica la ceea ce poate fi comunicat sau semnificat; cu alte cuvinte, nu există decat ceea ce poate fi exprimat, comunicat şi semnificat. (…)
    Pană la epoca modernă, cunoaşterea stiinţifica este o chestiune de hermeneutica, de interpretare a semnelor si de deducţie simbolica. Ceea ce modernitatea - în viziunea lui Kant - numeşte cunoastere, cizeleaza doar ordinea prima, facand-o mai adecvata, mai analitica si mai pertinentă. (…)

    Nu există o instalere progresiva a unui sistem semnificant. Apariţia limbii marcheaza o discontinuitate. Animalele traiesc in mediu, iar omul traieste in lume. Mediul se constituie la nivelul simturilor si indiciilor, iar lumea la nivelul semnelor. Omul apare concomitent cu lumea sa si ambele sunt ocazionate de mutatia ontologica produsa de aparitia limbii. Aparitia limbii marcheaza trecerea de la stadiul in care nimic nu avea semnificatie, la stadiul in care totul semnifica. (…)

    Spre deosebire de semnificare, cunoaşterea se elaborează incet si progresiv. Exista un decalaj intre momentul in care Universul incepe dintr-o data sa semnifice, când Lumea devine semnificativa - adică devine Lume - si momentele succesive ale unei cunoasteri care o aproximează tot mai bine. Lumea a semnificat cu mult inainte ca oamenii sa inceapa sa cunoasca ceea ce ea semnifica. Ea a semnificat de la inceput tot ceea ce omenirea poate sa se asteapte sa cunoasca."

Daca asa stau lucrurile, atunci care este meritul "autorului", adica a aceluia care face subiectul legii copyright-ului? A descifrat doar semnificaţia? In aceste conditii, mai poate mai poate fi numit el autor? Spre exemplu, cel care descifreaza intelesul unei inscriptii antice, poate beneficia de calitatea de autor al ei, pentru ca a reusit sa-i pstrunda intelesul? Cred ca Autor este cel care a scris-o. La fel cred ca este si in cazul "Lumii care a semnificat de la inceput tot ceea ce omenirea poate sa se asteapte sa cunoasca". Atunci, nu mai există Autor?
    Mitul lui Prometeu, relateaza ca, după crearea lumii, zeii l-au insarcinat pe Epimeteu sa atribuie fiecărei specii abilitati specifice. Prometeu, surprins sa constate ca acesta a uitat sa inzestreze specia umana - omul fiind gol si descult, fara mijloace de aparare - a furat focul si cunostintele tehnice de la Hefaistos si Atena, dandu-le oamenilor pentru a le asigura supravietuirea.
    Potrivit mitului, crearea lumii, implica prezenta unui Creator. In cazul de fata, zeii sunt cei care au calitatea de Autor, inzestrand animalele cu diferite abilitati. Prometeu "fura" din bunurile zeilor, pentru a-i inzestra pe oameni. Cu toate acestea, zeii nu revendică "copyright"-ul asupra acestor "bunuri", desi calitatea de Autor, i-ar fi îndreptatit la aceasta.

            In creştinism, Dumnezeu este izvorul creatiai, este Cel "care a făcut cerurile si pamantul, marea si toti tot ce este in ea" (Psalm 146.6 etc.). Aşadar, El este Autorul. Cu toate acestea, nici El nu revendica "copyright"-ul, decat asupra unui singur "lucru", cu care a inzestrat fiintele lumii materiale. El cere drepturi de Autor doar asupra sângelui - simbol al viatii - punandu-l sub incidenţa rigorilor legii. (Geneza 9. 4, 5, 6, Leviticul 17.10 etc., Deuteronom 12.23 etc.).

            Ma opresc aici, in speranta ca am izbutit sa suscit interesul, deschizand calea unei discutii pe tema posibilitatii de acordare a calitatii de autor celui care a reusit sa descifreze o semnificatie sau a adaptat o lege a naturii concretizand-o intr-un sistem tehnic menit sa-i asigure progresul tehnologic, acţionand in concordanta cu legile care guverneaza Universul, al carui autor nu este cel in cauza.

Voi încerca să arăt cum constructivismul politic poate să obţină o formă finală plecând de la teoria lui Rowls şi demontrând prin Kant că la baza acţiunilor noastre rezidă morala şi principiile practice ale raţiunii. Rolul obiecţiei lui Schopenhouer este de a arăta o formă nihilistă asupra relaţiei interumane.

Constructivismul politic este o viziune privitoare la structura şi conţinutul unei conceptii politice. Rowls afirmă că o dată ce se obţine un echilibru reflexiv, principiile dreptăţii politice pot fi prezentate drept ca rezultatul unei anumite proceduri de construcţie. Si astfel agenţii rationali selectează principiile publice de dreptate ce reglementează structura de bază a societăţii.

Teoria lui Rowls:

Semnificaţia deplină a unei concepţii politice constructiviste se găseşte în structura ei cu faptul că pluralismul rezonabil şi cu nevoia unei societăţi democratice de a garanta posibilitatea unui consens prin suprapunererea valorilor sala politice fundamentale. Faptul că ar exista un consens prin suprapunere de doctrine comprehensive este datorat faptului că ea dezvoltă principii de dreptate pornind de la două idei:

• Societatea ca sistem echitabil de cooperare.
• Cetăţenii ca liberi şi egali prin folosirea raţiunii lor practice commune.

Incercăm să definim o concepţie constructivistă a drptătii politice şi nu de o doctrină morală comprehensivă. Iar Rowls defineşte constructivismul politic prin patru corespodente şi contraste:

• Principiile şi judecăţile morale sunt corecte.
• Principiile morale sunt cunoscute prin raţiune teoretică.
• Ordinea vaorilor morale se găseşte în raţiunea lui Dumnezeu şi îndrumă voinţa divină.
• Concepţia nedezvoltării a persoanei.

Putem observa foarte limpede faptul că primul principiu este dat de ordinea valorilor morale accesibile percepţiei şi intenţiei. “ Principala cerinţă va fi, deci, să putem cunoaşte primele principii care exprimă valorile amintite, iar această cunoaştere să fie motoru acţiunilor noastre”^[1]. Deci intuiţionismul raţional concepe adevărul într-un mod traditional, considerând judecăţile morale drept adevărate dacă ele se referă la ordinea indepedentă şi deci, făcând o astfel de referinţă, dovedesc exactitatea, deci sunt false.

Cele patru caracteristici corespodente:

• Principiul dreptătii politice pot fi reprezentate ca rezultat al unei proceduri de construcţie.
• Procedura de construcţie se bazează pe ratiunea practică.
• Constructivismul politic foloseşte o concepţie destul de complexă a persoanei şi a societătii pentru a da formă şi structura construcţiei sale.
• Constructivismul politic specifică ideea de rezonabil şi o aplică la diverse subiecte.

Între acestea principii există o relaţie de corespodenţă ceea ce duce la realizarea unui contact puternic între “constructivismul politic şi intuitionismul raţional ca formă de realism”^_[2]. Conform acestor patru caracteristici se dezvoltă o conceptie politică conform căreia principiile publice de dreptate sunt fundamentate pe principiile şi concepţiile raţiunii practice.

O dată ce Rowls analizează dreptatea ca echitate ea adopta o formă nouă, în ciuda pluralismului rezonabil, cetăţenii nu pot fi de accord cu nici o autoritate morală. Drept fapt pentru care Rowls adoptă o viziune constructivistă pentru a specifica termenii echitabili de cooperare fixaţi de principiile de dreptate, “asupra cărora reprezentanţii cetăţenilor liberi şi egali, situaţi pe poziţii echitabile, au căzut de acord”^[3]. Drept urmarea concepţia politică a dreptătii se poate afla în centrul unui consens prin suprapunere. In ciuda acestui fapt cetătenii nu pot avea o viaţă politică commună în condiţiile în care ceilalţi sunt liberi şi egali. Ideea de viată politică comună nu invocă nici ideea de autonomie a lui Kant, nici ideea de individualitate a lui Mill, ca valori morale aparţinând unei doctrine comprehensive.

Obiecţii şi comparaţii din prisma lui Kant: 

Exista mai multe diferenţe între constructivismul moral kantian şi constructivismul politic al dreptăţii ca echitate. În primul rand doctrina lui Kant este o viziune morală comprehensivă în care idealul de autonomie are un rol de reglementare a întregii vieţi, ceea ce e incopatibil cu liberalismul politic al dreptătii ca echitate. La Kant ordinea valorilor morale şi politice trebuie să fie realizată prin principiile şi condiţiile raţiunii practice. “ Principiile practice sunt judecăţi care cuprind o determinare universală a voinţei, căreia îi sunt subordinate mai multe reguli practice”^[4].De aceea am putea zice că constructivismul kantian este mai profound şi ajunge până la constituirea ordinii de valori. Pe când liberalismul politic respinge condiţia lui Kant pentru că constructivismul moral nu poate sprijini constructivismul politic.

Kant are o viziune transcedentală despre persoana şi societate ceea ce duce la o nouă diferenţă şi anume, telurile distincte ale celor două viziuni. La Kant totul se rezumă la legea morală prin care el încearcă să resolve şî  atât cunoaşterea naturii cât şi cunoaşterea libertăţii, şi se încearcă o rezolvare a încopatibilităţii dintre ele.

Dreptatea ca echitate acceptă viziunea lui Kant asupra filosofiei în următoarele limite: ea se înţelege pe sine ca apărătoare  a prohibiţiei existente unei regim democratic constuţional drept.        

Concluziile la crea ajunge Kant e faptul că cetăţenii au două drepturi morale: capacitatea unui simţ al dreptăţii şi o concepţie a finalitătilor demne. Prin aceste drepturi cetăţenii pot înţelege principiul drepăţii ce specifică cooperarea socială. Capacitatea unui simţ al dreptăţii care caracterizează raţiunea cetăţenilor dintr-o societate bine organizată, e modelată de procedura luată ca întreg

Obiecţiile lui Schopenhouer:

Schopenhouer sunsţine că în situaţia în care privim datoria ajutorului reciproc în stituţii extreme,  Kant face apel la acei agenţi raţionali care ar dori permanent să impună drept lege universală.  Este clar că nevoile noastre ţin de: dragoste, simpatie, însă pentru Scopenhouer pentru a obtine aceste dorinţe nu ne putem dori o lume socială în care celilalţi să fie nepăsători la dorinţele noastre. De aceea putem spune, prin prisma lui Schoupenhouer, ca viziunea lui Kant este egoistă ceea ce el numeşte o formă mascată a heteronomiei. De aceea lumea este construită pe maxime teoretizate.

Părerea mea:

Este clar că în societate avem nevoie de o ordine morală a relaţiilor inter-umane iar forma teoriei politice propusă de Rowls este o soluţie însă trebuie să înţelegem că dreptatea este rezultatul principiilor practice, a moralităţii. Insă Schoupenhouer cred că a observat foarte bine egoismul care rezidă în nou şi cred că se aplică întrucât fiecare vrea să obţină ceea ce doreşte nepăsându-i de de repercusiunile încercărilor lui de a obţine lucrurl dorit. De aceea constructivismul politic este o formă ideală a politicii în care am dori să co-existăm.

Concluzie:

Putem să ajungem la o concluzie în care interpretarea constructivismului poltic reuşeşte să obţină o formă. Constructivismul politic rezultă din “uniunea raţiunii cu concepţiile adecvate despre societate şi despre persoană şi rolul public al principiilor dreptăţii”^[5].

    În opinia lui Gheorghe Vlăduţescu, spirit luminat şi introspectiv al filosofiei evului mediu, Şcoala de la Chartres, avea un renume în epocă, considerată ca fiind un fel de centru intelectual dintre cele mai importante atât prin cancelarii săi Bernard de Chartres, Gilbert de la Porrée, Thierry de Chartres, cât şi prin iluştri săi profesori ca Guillaume de Conches şi John de Salisbury¹. Fulbert, care a trăit între 960 şi 1028, şi care a îndeplinit funcţia de cancelar şi episcop de Chartres, era considerat printre oamenii vremii sale drept un filosof reputat, „dar filosofia se numea pe atunci o ştiinţă enciclopedică”². Fireşte că el era cotat şi ca venerabilul maestru Socrate, tocmai pentru că dobîndise o glorie răsunătoare şi era considerat ca unul dintre oamenii cei mai cultivaţi ai timpului. Dar, ce e gloria într-o lume mereu deschisă spre cunoaştere, şi mereu confruntată cu ipotezele cele mai năstruşnice, sau invidiate de derizoriul acelor vremuri.

Ca întemeietor de şcoală, Fulbert a creat spiritul teologic de gîndire, administrând spaţiul în care urmaşii săi au continuat să construiască profilul întărit şi înegrit de vreme pe zidurile de la Chartres. Urmaşul care şi-a îngăduit să cugete platonic în anii ce i-au urmat, Bernard de Chartres sau Maître Bernard, cancelar şi el între 1119 şi 1129, era, după cum ne sugerează Gheorghe Vlăduţescu, „cel mai perfect platonician al vremii”, numai că opera lui s-a pierdut rămânând doar spiritul, crezul ce s-a transmis din generaţie în generaţie în şcoală şi nu numai, fără însă a-l putea valida în deplinătatea sa. Se ştie doar că Maître Bernard l-a receptat şi pe Aristotel, chiar dacă înainte de asta el era un mare teolog. De la Aristotel el va lua materia şi forma, pe care le va instrumenta în chip platonic şi le va raporta la D-zeu. Se pare că stânjeneala reciprocă între Platon şi Aristotel, ca şi între Aristotel şi Platon, vor da spiritul bernardian creştin, imaginea lumii avand un aspect mai greu de înţeles. Este clar astăzi că Bernard se întorcea la filosofia grecească nu din nemulţumire faţă de geneză. Mai degrabă voia explicaţia lumii, o expicaţie creştină în creştere odată cu argumentele de natură filosofică. El vedea chiar şi adevărul filosofiei, atunci cînd reîntoarcerea la Platon însemna şi credinţa în filosofia acestuia. Am spune că era reabilitată însăşi filosofia platoniciană sau credinţa întrucâtva. Şi orice recunoaştere a putinţei unui adevăr filosofic putea însemna o conversie şi în acelaşi timp o retragere a credinţei. Fireşte, interpretarea lui Gheorghe Vlăduţescu pare legitimă şi la obiect, chiar dacă Maître Bernard dovedea cel puţin viclenie în modul cum proceda. Adică, încercînd să salveze filosofia, concomitent cu neatingerea de „senioria” teologică³. Lucru ce nu putea să nu o lezeze pe aceasta din urmă. Însă la el ceea ce doar se întrevedea, la cei ce i-au urmat a căpătat o evidenţă tot mai mare, filosofia antică fiind pură tot mai mult în valoare.

Analizîndu-l pe Gilbert de Porrée ( 1076-1154), mai întâi alături de Abelard, un spirit speculativ al secolului XII, cum îl numeşte E. Gilson⁴, apoi ca unul care şi-a nemulţumit peste măsură superiorii, şi la Consiliul de la Reims în 1148 va fi dezaprobat, ridică şi mai mult ştacheta şcolii de la Chartres. Ca succesor a lui Bernard de Chartres, el s-a doveddit mult mai greu de mulţumit, pentru că accepta a crede doar ceea ce îl convingea, şi, mai presus de toate, avea o pasiune mereu periculoasă, el distingînd între D-zeu şi Divinitate, care şi-o chiar atribuia. La el, Dumnezeu reprezintă realitatea absolută sau esentia⁵. Este interesantă poziţia lui Porée, în ceea ce priveşte simplicitatea lui Dumnezeu, pentru că Dumnezeu este numai prin ceea ce este (quo est) şi pentru că este ceea ce este. Desigur, în aparenţă pare un joc verbal, dar superiorii lui au interpretat altfel, văzând în fond mult mai adânc problema. Gilbert ameninţa astfel să extindă întrebuinţarea distincţiei esenţă-existenţă, până la a-l include şi pe Dumnezeu, ceea ce provoca consecinţe grave. Ideea unităţii, a unului îşi pierde consistenţa dacă nu chiar sensul! Şi, mai mult decît toate, Dumnezeu este pentru că este Divinitate. Aici urma întrebarea: ce statut de existenţă are divinitatea? Cine şi ce este ea? Or dacă Dumnezeu este pentru că este Divinitate, atunci ce şi cât mai rămîne din originalitatea sa? Iată de ce Dumnezeu n-ar mai putea fi identificat primordialului şi absolutului, deci n-ar mai putea fi Dumnezeu!⁶

Interesul pentru dihotomia teologie-filosofie în prezent, nu este scăzut, dimpotrivă, au loc dezvoltări de studii filosofice, asigurate de teologi şi asistate de înalţi prelaţi ai bisericilor şi de rabini ai sinagogilor. Scena intelectuală a lumii civilizate, în care filosofia şi teologia devin paralele, pe de-o parte, şi teologia se simte în creştere de forţă, pe de altă parte, ridică noi cote de interes pentru desfăşurările din teologie. Cardinalul Ratzinger specifica, că în ceea ce priveşte cultura europeană, avem de-a face cu patru moşteniri: moştenirea greacă, moştenirea creştină, moştenirea latină şi moştenirea epocii moderne. El considera că este nevoie de o coordonare lăuntrică între democraţie şi eumonie⁷, una întemeiată pe venerarea lui Dumnezeu ca vitală pentru reuşita proiectului european. Cum creştinismul a redevenit salvator în istoria europeană, atunci cînd s-a proclamat pentru apărarea libertăţii de conştiinţă şi a celorlalte drepturi ale persoanei umane⁸.

Dar să revenim la vremea chatresienilor, cînd filosofia încerca să impună primăvara civilizaţiei alături de cîţiva înnoitori ca Abelard şi Averroes. Sigur că nici chatresienii şi nici vesturienii n-au lucrat în van, fără să ajute cît de cît la deschiderea unor ferestre, la mijlocirea unor tendinţe. Oricum, din acest punct de vedere, Gilbert ocupă un loc inconfundabil, la fel ca cel ce i-a urmat la cancelariatul şcolii: Thierry de Chartres, fratele mai tânăr a lui Maître Bernard. Se aprecia ca Thierry era atotştiutor, el ocupîndu-se de gramatică, de geometrie, de astronomie şi de muzică. Este, de fapt, suma celor şapte arte liberale, numai că el se ocupa uşor şi în ce priveşte filosofia şi teologia. Se consideră că Heptatenchon-ul ce-i aparţinea era chiar un fel de oglindă a culturii dialectice a secolului XII. Pitagoresc mai ales el trăgea spre platonicism ca şi Maître Bernard. Pentru el Dumnezeu reprezenta valoarea supremă şi mai ales lumea lucrurilor era un unu originar din care derivau toate existenţele individuale. Astfel, credea el, nu s-ar putea justifica unitatatea universului de care nimeni nu se poate îndoi or, admiţând armonia este nevoie să luăm în considerare şi ideea unităţii şi deci a unului originar, nimeni altul decât Dumnezeu. Este foarte clar că Thiery apucase pe calea justificării raţionale a lui Dumnezeu, aspect ce propunea folosirea oricăror mijloace avute la dispoziţie. El s-a folosit de pitagorismul la modă⁹ demonstrând ideea de Dumnezeu, demonstraţie în cazul căruia, el nu mai poate spune sunt pentru că sunt ci sunt pentru că... Aici urmează argumentaţia ce i-o oferă şcoala pitagoreică. El trebuie deci să-şi adune probe, ori filosofia este menită să i le dea. Fireşte cancelarul Thierry era un învăţat al timpului, el mărturisindu-şi nevoia de raţiune, ceea ce putea însemna şi o nesperată victorie. Ştiinţa făcea parte din instrumentarul său, cu care încerca să întărească teologia căutând totodată să înalţe şi filosofia. Numai că, în vremea sa, cum spunea şi Gibson, necunoscând pe îndelete filosofia lui Aristotel, accentua pe istoria ştiinţelor şi a cosmogoniilor¹⁰, era mai ales atent la geneză, pentru că, spunea el, şi cerul şi pământul însemnau aer foc apă pământ, ceea ce însemna că erau reprezentate cele patru elemente cosmologice greceşti.

Pentru Thiery numai materia aparţine, cu elementele sale (aerul, focul, pământul, apa) genezei. Dumnezeu, zice el, acţionează într-o primă fază asupra cerului şi a pământului. Apoi, acţionează şi asupra materiei participând la naşterea altor moduri de existenţă. Cele patru elemente după ce sunt create, fiind, potrivit cu firea lor, să-şi ocupe locul natural¹¹. Astfel, focul iese „în afară” şi alcătuieşte stratul învăluitor, care iradiind produce evaporarea apei. În spaţiul înălţimii se nasc norii iar de sub ape se arată uscatul. Are loc ultimul act al cosmogenezei: căldura şi uscatul fac să apară viaţa, finalizând de fapt intenţia divină¹². Conform lui E. Gibson, Thiery rămâne fidel Genezei, deşi Dumnezeul cosmogoniei sale ni se înfăţişează altfel decât cel biblic. El este un spirit creator care produce materia primitivă, îi dă un sens, şi se retrage¹³.

Alţi doi succesori vor ridica ştacheta Şcolii de la Chartres. Ei sunt Guillaume de Conches (1120-1154) şi John de Salesbury (1115-sau 1120-1180). Este clar că aceştia nu par a fi atraşi de cosmologie, ca spiritualitate, şi îl continuă pe Maître Bernard. Cel dintâi are cutezanţă să divulge slăbiciunile credinţei şi să strecoare un vag atomism. Guillaume spune că trebuie să avem încredere în adevărul Bibliei, că nu-l slujim bine pe Dumnezeu dacă nu căutăm să ne convingem, să aflăm şi raţiunea pentru care ceva este aşa şi nu altfel, dacă, de pildă, nu depăşim „mizerabila” lene a acceptării fără efort. Este mai uşor să spunem foarte simplu că acest lucru este, pentru că aşa l-a creat Dumnezeu. Sigur că în acest fel am putea justifica şi imposibilul, absurdul, să credem că „Dumnezeu poate să facă un viţel dintr-un trunchi”. Este deci clar că paradoxul acestei situaţii se explică şi prin faptul că Dumnezeu nu face decît ceea ce poate să facă¹⁴. Totul, desigur, este pus aici pe seama raţiunii de a fi a lucrurilor şi a evenimentelor. John de Salisbury după o serie de peregrinări ca secretar a lui Thomas Becket (la a cărui ucidere mişelească, în 1170, asistă neputincios şi stupefiat), vine la Chartres, între zidurile catedralei, ca să comunice studenţilor marea lumină din cărţile sale. Caracterizat şi ca apariţia cea mai singulară, între reprezentanţii şcolii chartresienilor, asta pentru cultura şi fineţea analizelor sale, pentru umanismul său, John este considerat drept unul dintre cei mai străluciţi cărturari ai secolului XII. Simţul măsurii, inteligenţa disocierilor şi corespondenţelor îl singularizează în cearta universalilor (Metalogicon). Deşi se dovedeşte un adversar al nominaliştilor, el le cercetează susţinerile teoretice cu probitate şi deosebit simţ al nuanţelor¹⁵. Se pare că cea mai completă istorie despre Şcoala de la Chartres, ne-o oferă chiar John de Salisbury¹⁶.

Profesorul Lambros Coloubaritsis, de la ULB, în cartea sa „Histoire de la philosophie ancienne et medievale”, ne lămureşte pe deplin în această privinţă. În Policiaticus, John media asupra condiţiei prinţului, a legii, apreciind că acesta ar trebui să respecte cu sfinţenie regulile sociale din comunitate, dovedindu-se un fel de exemplu personal pentru supuşi. Asta şi pentru că normele instituite în comunitate sunt însăşi natura şi modul de a fiinţa în cetate. Omul, asupra căreia se concentrează meditaţia cartesienilor, omul în aşezarea lui socială, cel asupra căruia se răsfrînge întreaga cercetare teologică şi filosofică a Evului Mediu, revine centrul de interes la orizontul noilor aşteptări.

Fireşte, îl vom aminti neapărat şi pe Alain de Lille (1204), unul dintre elevii cei mai renumiţi ai şcolii, poet la vremea sa, erudit, titlu care-i asigura şi percepţia de „doctor universal”^17. John de Salisbury este desigur, la 1180, personalitatea plurivalentă a şcolii, fără de care „informaţiile concrete” referitoare le gândirea teologică şi filosofică din importantul Centru al Evului Mediu ar fi mult mai sărace. Desigur, asupra Şcolii de la Chartres s-au pronunţat şi alţii, ca Ovidiu Drimba sau Hermann Ley. Oricum, studiul de acum, mai scurt şi „de semnal”, vine să atenţioneze doar asupra a ceea ce urmează.

Pentru a fi în ton cu tot ce s-a scris, în vreme, vom introduce în discuţie îndeosebi cele scrise de Hermann Ley în lucrarea Studii de filosofie medievală Ed Ştiinţifică, Bucureşti, 1973, (cu traducerile din latină realizate de Traian Costa, iar cele din germană de Pavel Apostol şi Carol Popper), dar şi cele furnizate de cartea lui Lambros Colubaritsis, Histoire de philosophie anncienne et médiévale. Figures Ilustres (Edition Grasset / Fasquelle, Paris 1998. Aplecarea celor doi mari istorici ai filosofiei asupra altor timpuri de gandire, de atitudine şi de acţiune, are desigur nota subiectivităţii omeneşti, nelipsită din nici o întreprindere de acest gen. Dacă în studiul nostru anterior, ne-am concentrat mai mult asupra schiţării opiniilor unor întreprinzători francezi sau de expresie franceză, creionând cât a fost posibil şi unele delimitări concret istorice sau atitudinale, acum dorim să insistăm îndeosebi pe disputele din epocă asupra fenomenului în discuţie.

Hegel vorbeşte desigur despre acel mers necesar al Spiritului lumii în istorie¹⁸, ceea ce naşte întrebări prin faptul că istoria în desfăşurarea ei este propulsată de contradicţii. Creştinismul, de pildă, ne sugerează că opoziţia constă în stabilirea sa ca religie de stat  şi în ideile călăuzitoare ale eticii acare acţionează în sens opus¹⁹. Este deci o contradicţie cu direcţia luată prin transformare ei în ideologie dominantă. Oricum, opoziţia, contradicţia se verifică atât în gândirea filosofică, cât şi în cea teologică. Şi asta nu doar în dialogul dintre credincioşi şi necredincioşi, ci şi în interiorul celor două orientări. Interpretarea dialogurilor lui Platon este diversă, deşi în realitate acceptăm doar una dintre variante. Este foarte cunoscută diferenţa de opinie dintre Fernand Von Steenbergen La philosophie en chrétiénte (textul reprezintă introducerea şi concluziile unei istorii a filosofiei, perioada creştină, apărută la Louvain în 1964) şi Etienne Gilson (autorul lucrării L’espirit de la philosophie médiévale). În opoziţie cu cel din urmă, Steenbergen consideră că religia şi filosofia ar fi atât de deosebite încât nici nu putem vorbi de filosofii creştine, ci numai de filosofi creştini.

Hermann Ley crede că Steenbergen ar avea dreptate, pentru că lui Gilson i s-ar putea obiecta şi că a explicat ivirea ideilor filosofice prin influenţa creştinismului, or gândirea filosofică are o dimensiune proprie care nu poate fi nici măcar influenţată²⁰. Van Steenbergen face apel la credinţa sa că filosofia nu a încetat să existe în mediul creştin,  printr-un şir de nume şi de opere. Alături de Şcoala de la Chartres, el acordă un spaţiu considerabil lui Minucius Felix, Nemesius, Augustin, Boethius, Anselm, Abélard, Hugo St. Victor, Salisbury, Domicius Gundisalvis, Robert Grosseteste, Albert şi Toma, Gilles de Roma, Henry de Gang, Duns Scotus, Raymundus Lullus, Nikolas Lackman, Berthold din Masburg, Meister Eckhart, dar şi alţii ca  Nicolae din Cusa sau Siger de Brabant. Problema la care ajung cei doi este tocmai relaţia lăuntrică dintre fenomenele materiale şi cele ideale. Se poate constata o aplecare a lui Steenbergen spre o concepţie care s-ar converti mai degrabă la materialismul istoric...

Tradiţia aristotelică transmisă de Boethius, ca de altfel toate curentele şi toate ideile, ba chiar toate interpretările erau împinse în scena actualităţii de oamenii care îşi datorau existenţa întăririi economice a oraşului şi începutului de autonomizare a burgheziei. Spre exemplu filosofia lui Abelard putea însemna şi începutul unei noi perioade de dezvoltare tocmai într-un timp când feudalismul nu-şi atinsese punctul culminant. Era clar că de la nominalismul lui Abelard au plecat cele mai multe înrăuriri. El a stimulat totodată şi caracterul ştiinţific a ceea ce se cheamă munca teoretică sau munca spirituală.

În lucrarea Scrierile filosofice ale lui P Abelard... B. Geyer îl considera pe Abelard ca pe un mare deschizător de drum al aristotelismului din secolul al XII-lea, când şi gnoseologia platoniciană şi cea augustiniană fuseseră parcă depăşite. Chiar dacă adesea se trece cu vederea faptul că evoluţia nominalismului, iniţiat numai de Abelard, a făcut posibilă pătrunderea în Europa a culturii superior dezvoltată a unei epoci de circa jumătate de mileniu din istoria umanităţii. Prin lucrarea sa, Sie et non, Abelard a reuşit să triumfe în scolastica înaltă, ea dovedindu-se şi un exerciţiu logic steril. Fără îndoială că aristotelismul se leagă de numele unor Avicena şi Averroes, numai că fără Abelard impunerea unei asemenea filosofii s-ar fi realizat mult mai lent. Totul se cerea însă pus în relaţie şi cu mişcările sociale ale timpului. Spre exemplu, cea a catarilor, în jurul anului 1149, când se putea constata deja şi că Franţa de Sud avea o episcopie eretică, una întemeiată de Bizanţ.

Dar cine erau catarii? Ei se pare că erau burghezi, plebeieni şi ţărani²¹. A Borst este de părere că mişcarea catară îşi manifesta influenţa asupra oraşelor din nordul peninsulei, îndeosebi asupra celor din alianţa lombardă. Se pare că atât biserica cât şi tendinţele regilor francezi de centralizare a puterii, vor însufleţi tendinţele catarilor, şi nu întâmplător incendiile asupra unor catedrale se vor putea explica mai uşor. Cât priveşte orientarea politică a celor două tabere, în continuă divergenţă, ea n-ar fi fost pe deplin progresistă. Se ştie de pildă, că şi războaiele albigenzilor au fost cruciade dure în vederea stârpirii ereticilor, urmărindu-se readucerea la ascultare a populaţiei din regiunile meridionale. Deşi catarii s-au manifestat între 1209 şi 1229²², ideologia lor, astăzi destul de confuză, a avut prelungiri şi în anii următori. Dar să insistăm puţin şi asupra altor mişcări, ca cea a amalricanilor. Ea are chiar şi o ideologie nouă, combinatorie cu cea a claselor progresiste din secolele următoare, care tindea spre nevoia unui stat naţional. Prin anii 982 şi 1038, în Franţa meridională se foloseau elemente de stil sarazine mai ales în construcţii. Este deci clar că drumul de acces deschis pentru arhitecţii, artiştii şi sculptorii nu putea fi închis nici pentru poeţi şi scriitori²³.

Cucerirea Siciliei de către normanzi îl determină pe Constantinus Africanus (1087) să traducă literatura medievală greacă şi arabă²⁴. S-a dat un impuls puternic Şcolii de la Salerno şi chiar întregii ştiinţe medicale a apusului. Influneţat a fost şi Guillaume de Conches (1080-1154) şi întreaga pleiadă de oameni ce vădeau spiritul acelor vremuri. Cruciadele care au început în 1096, au propulsat gândirea în general. După Gonzales Palencia şi Martin Grabmann au fost „traduse, pe scară largă... scrierile aristotelice din arabă în latină. La sugestia lui Pierre de Cluny, în 1143, s-a tradus în latină Coranul, acesta şi pentru a fi utilizat în polemica antiislamică precum şi în combaterea ereticilor si a ideologiei lor. Surprinzător, se confirmă din mai multe surse, dar mai ales din Istoria Şcolii de la Chartres a lui Salisbury, el însuşi episcop şi profesor la Chartres, că toată zarva ideatică ce se regăseşte în arhiva şcolii, este una de largă respiraţie, ce adună toate curentele vremii şi majoritatea schimbărilor în bine, dar nu numai. Şi  teologia, şi doctrina bisericii, şi mişcările sociale ale vremii, toate curentele  de idei se regăsesc în traditiile şcolii, care  funcţiona  pe lîngă catedrala gotică de la Chartres.

Deşi Hermann Ley se dovedeşte apologetul ideii că averroismul era dominator în şcoală, studiindu-i si pe alţii, ca J.M.Parent, cu lucrarea sa „La  doctrine de  la creation dans l’ école de Chartres (Doctrina  creatiei îin şcoala de la Chartres) în Publications de l’institut d’etudes medievales d’Ottawa, VII, Paris si Ottawa,1938, sau G.Paré, A.Brunet şi P.Tremblay, cu La Renaissance du XII-e siecle. Les écoles et l’ enseignement (Renaşterea din secolul al XII-lea. Şcolile si învăţământul), apărută identic, dar in anul 1933, ne putem face uşor o concluzie proprie. Mai mult, simţind nesiguranţa construcţiei europene actuale ne dăm uşor seama că interesul general era cel al banului cu orice preţ in funcţie de care se duceau luptele şi intr-o parte şi în alta. Faptul ca Hermann Ley face o abordare mai tendenţioasă şi neapărat apropiată ideilor maselor populare, în timp ce M.Parent are alt palier de observaţie, în consens cu gândirea teologică, cu filozofia şi alte discipline care o servesc, ne crează posibilitatea de a fi mai atenţi la toate afirmaţiile.

Oricum, în sec.al XII-lea la Chartres se manifesta o miscare de Renaştere (în cadrul acesteia, la nivel mai extins, al Europei, locul Şcolii de la Chartres era unul de vârf dacă nu unul important. Este şi părerea lui G.Paré sau al lui A Brunet sau P.Tremblay sau ca si a lui J.M.Parent - toţi aflati cam pe aceeasi pistă de observaţii si concluzii. Numai că Renaşterea vazută de ei, diferă mult de miscările cu acest nume din perioada medievală.

Se ştie că la Chartres s-a afirmat puternic arhitectura. De altfel, primii arhitecţi ai catedralelor gotice, care oricum pot fi numite mărturii ale creşterii urbane, chiar la Chartres s-au format. Este şi părerea lui M.D. Chenu (L’ hommme et la nature în „Archives d’ histoire doctrinale et litteraire du Moyen age” anne 1952, p.62, 64), care şi vede o legătură între schimbările sociale şi cele ideologice. El numeşte secolul al XII-lea „stâlpul de susţinere al unei transformări care răstoarnă condiţiile materiale în civilizaţia medievală” emanciparea economică implicând şi „anumite moduri de sensibilitate şi reprezentare în viaţa spiritului”.

La Chartres s-a purtat o discuţie şi în legătură cu nominalismul lui Abelard. Ori, respingerea acestuia nu a împiedicat ca tezele sale să influenţeze, în forme variate, ştiinţele ce se constituiau. Apoi, se ştie că şi biserica şi ideologia ei pătrunsese în toate domeniile. Poezia, bunăoară, era la fel de avidă ca ştiinţa europeană în curs de dezvoltare. Dacă în sec XI, la Chartres, se putea vorbi de panteism, întrucât se studiau Timeu al lui Platon şi operele lui Boethius. Literatura scrisă în limba arabă devenise cunoscută. Mai mult, ştiinţele naturii treziseră un interes aparte şi, după părerea lui I.M. Parent, avea loc o uşoară bântuire de umanism²⁵.

Ştim acum şi că Thierry de Chartres care a trăit până în jurul anului 1150, a introdus în şcoală scrieri astronomice arabe, traduse chiar la sugestia sa. Între 1135 şi 1141 el a cuprins aceste texte în Heptateuchonul său, fapt ce i-a adus aprecierea de „document cu adevărat enciclopedic”. M Grabmann scrie că opera lui Thierry, nepublicabilă până acum exista într-un singur exemplar, ori şi  acesta ar fi ars în timpul celui de-al doilea război mondial. Faptul că Johannes de Salisbury (1115-1180, de la 1178 şi episcop de Chartres) ne-a transmis multe date despre concepţia gânditorilor de la Chartres, serveşte neapărat clarificărilor noastre, încât trebuie să-i fim  recunoscători. El, de pildă, îl numeşte pe Pierre Abélard „clarus doctor et admirabilis”. M.D. Chenu, când vorbea despre Chartres, amintea că poretanii, mai ales ei, l-au respins pe Eurigena şi Platon. De altfel, Hermann Ley, ne pune la dispoziţie şi cele zise de alţi gânditori, ca filosoful Clarenbaldus din Arras (mort după anul 1170) care a folosit din plin comentariile lui Thierry.

Se pare că Hermann Ley nu are o prea uşoară misiune în decriptarea adevăratului rol al Şcolii de la Chartres, unul de îndepărtare de materialism şi de însuşire a unei concepţii apropiate omului creştin. Ei bine, nici nu putem conchide că la vremea secolelor IX, X, XI şi XII, la Chartres totul părea unanim şi de o continuitate indiscutabilă, pentru că acolo funcţionau oameni diverşi, cu capacităţi diverse, cu educaţii aşişderea, încât lista poziţiilor şi influenţelor era prea mare şi diferită, dar şi evident incompatibilă din punct de vedere al acelei actualităţi. Certă şi indiscutabilă rămâne doar ideea că la Chartres a funcţionat una din importantele şcoli de gândire filosofică şi teologică, care a premers aşezările spirituale ale epocii, şi care, treptat,  s-au asimilat împreună cu alte şcoli în învăţământul universitar, aflat şi el în primele faze de existenţă, la Paris sdau în alte locaţii occidentale.

În discuţie, după Herman Ley sunt aduşi mereu şi alţi gânditiori de la Chartres, încât este greu de crezut că viziunile proprii şi concepţiile pe care se bazează, lămuresc sau pot lămuri spiritul chartresienilor racordat în primul rând ideilor creştine şi vieţii omului din epocă. Etienne Gilson relevă faptul că „augustinismul” era o filosofie ce se realizase pe baza tradiţiei patriste în timpul primei reacţii antiperipatetice. Fireşte, multe din cele susţinute de gânditorii de la Chartres, nu au nici măcar un caracter unitar. Este însă clar că în secolul XII, Şcoala de la Chartres a exercitat simultan atât o acţiune de disoluţie a ideologiei feudale, cât şi o alta de îmbogăţire a acesteia. În ceea ce îl priveşte pe Amalric, acesta pare mai preocupat de  preluarea noului patrimoniu ideologic în spirit progresist. El acţiona pe o linie care îl ducea prin Ibn Ruşd dincolo de Ibn Sina, şi care, până la urmă, s-a dezvăluit în învăţăturile lui Siger, dar şi în cele ale lui Boethius din Dacia.

M Grabmann scria în lucrarea sa Papii în secolul al XII-lea şi aristotelismul, că lucrurile trebuiesc bine cumpănite, adică prudent²⁶. Pentru că adâncirea investigaţiilor ne poate conduce şi la situaţii de o noutate revelatoare. Sunt de amintit aici eforturile lui Gregory Vlastos, a cărui bibliografie despre Socrate, ca ironist şi filosof moral ne angajează curiozitatea dincolo de ceea ce ştiam deja²⁷. Şi Lia Pop traversează multe „începuturi” pentru a ajunge la concluzii aparte, între care şi aceea că Originile  gnomice (sapienţiale) greceşti sunt egiptene. Adică, că aforismele, care făceau gloria şi ştiinţa Celor Şapte Înţelepţi Greci, erau... egiptene. Formele lor prime sunt uşor de găsit în papyrusurile egiptene. Cam toate se explică şi  prin legăturile elitei culturale din insulele greceşti cu Egiptul încât parcă lucrurile ne apar mult mai clar prvind filiaţia egipteană a conţinuturilor înţelepciunii greceşti²⁸. Una dintre părerile pe care o introducem aici se referă tocmai la tezaurul spiritual pe care ni-l oferă Şcoala de la Chartres şi care ajunsese a îngloba tot mai mult Fizica şi Metafizica lui Aristotel, încât în jurul anului 1930, scrierile acestea erau tot mai mult citite şi comentate nu numai în Şcoală, ci pretutindeni.

- va urma -

Note:

• 1.E. Gilson, La philosophie au Moyen Age, Paris, J. Vrin, 1932, p.13;

• 2.Ed. Jeauneau, La Philosophie medievale, în Gh. Vlăduţescu, „Introducere în istoria filosofiei medievale. Lumini şi umbre în gândirea Evului Mediu european, Editura Enciclopedică română, Bucureşti 1973, p.82;

• 3.Gh. Vlăduţescu, Introducere în istoria filosofiei medievale..., p.83;

• 4.Ibidem;

• 5.Ibidem;

• 6.Ibidem, p.84;

• 7.Andrei Marga, Filosofia şi teologia astăzi. Philosophy and Teology today. Philosophie und Theologie Heute, Editura Fundaţiei pentru Studii Europene, Cluj Napoca, 2005, p.79-80;

• 8.Gh Vlăduţescu, op cit, p.85;

• 9.E. Gilson, op cit, p.269; vezi şi M. de Wulf, Histoire de la philosophie medievale, t. I p.183;

• 10.Gh. Vlăduţescu, op cit, p.84-85

• 11.Ibidem, p.85;

• 12.E. Gilson, op cit, p.264;

• 13.Ed. Jeauneau, op cit, p.55;

• 14.Gh Vlăduţescu, op cit, p.87;

• 15.Ibidem;

• 16.Ibidem, p.88;

• 17.Lambros Couloubaritsis, Histoire de la philosophie ancienne et medievale. Figure illustres, Edition Grasset   Fasquelle, Paris, 1998, p.1044; vezi şi M. Limoine, Theologie et platonisme au XII siecle, Cerf, Paris, 1998, p.231

• 18. G.W.F Hegel, Fenomenologia Spiritului, Editura IRI, Bucureşti, 1995, p. 139-334

• 19. Hermann Ley, Studii de filosofie medievală, Bucureşti, 1973, p.7;

• 20. Ibidem, p. 8 Apud Fernand Von Steenbergen, La philosophie en chrétiénte, RPL, 1963, p 565-577;

• 21. A Borst, Die Katharer (Catarii), Stuttgart, 1953, p.231 şi următoarele

• 22.Hermann Ley, op.cit., p. 198-199;

• 23. J. Fuck, Die arabischen Studien in Europa (Studiile arabe în Europa) în Beitrage zur Arabistik, Semitistik und Islamwissenschaft, Leipzig, 1944, p.88;

• 24.Ibidem, p.86;

• 25 J.M. Parent, op cit, p.108 (Acuzat de Hermann Ley că nu înţelege deosebire dintre vechi şi nou, şi că el găsise că filosofia se află „cu tot ce are mai bun, în cea mai bună armonie cu creştinismul.  Deşi el admite deosebiri fundamentale între Platon şi Aristotel, crede că, în general, faţă de Platon s-ar fi s-ar fi manifestat simpatie, iar faţă de Aristotel, neîncredere”

• 26. M. Grabmann, L’ Papi del  Duecento e l’ aristotelismo, în  Miscellanea Historiae Pontificae, Roma, 1941;

• 27.Gregory Vlastos, Socrate, Ironist şi filosof moral, (traducere din engleză de Mara Van Schaick Rădulescu), Editura Humanitas, Bucureşti, 1991, p.7-45;

• 28. Lia Pop, Comunicarea nelimitată: Filosofia, Editura Universităţii din Oradea, 2006, p. 13-15;
  

Marin Sorescu (Bulzeşti-Dolj, 19 februarie 1936 – 8 decembrie 1996, Bucureşti) este şi fondatorul dramaturgiei paradoxismului în literatura română, printr-o serie de drame, de „tragedii moderne“: trilogia Setea muntelui de sare, alcătuită din Iona (1968), Paracliserul (1970) şi Matca (1973); volumul Setea muntelui de sare a fost publicat în anul 1974 (la editura bucureşteană Cartea Românească), incluzând, în afară de trilogia ce dă titlul cărţii, încă două drame paradoxiste, Pluta meduzei  şi Există nervi (ambele datând din anul 1974); volumul Teatru, publicat în anul 1980 (la editura craioveană Scrisul Românesc), cuprinde două piese istoric-paradoxiste, inspirate de eroica rezistenţă a Ţării Româneşti, sub conducerea lui Vlad Ţepeş (1448; 1456 – 1462; 1476), în faţa expansiunii la Dunăre a Imperiului Otoman / Turc, autoproiectat înspre apogeul puterii sale: Răceala (piesă în patru acte, scrisă în 1980) şi A treia ţeapă, «tragedie populară în cinci acte», scrisă în anul 1971; etc.

Iona de Marin Sorescu, publicată mai întâi în «Luceafărul», din 13 ianuarie 1968, şi bucurându-se, tot în aceeaşi revistă, dar în numărul din 20 ianuarie 1968, de o favorabilă „cronică de întâmpinare“, Iona, chitul şi alţi ihtiozauri, semnată de marele critic şi istoric literar, Vladimir Streinu (cf. Vl. Streinu, Pagini de critică literară, IV, Bucureşti, Editura Minerva, 1976, p. 413 / 452; infra, sub sigla: SP, IV), este subintitulată «tragedie în 4 tablouri». Ar fi, desigur, „tragedie“ în sens eroic „antic“; în realitate, din perspectiva modernă a dramaturgiei, este o dramă existenţial-paradoxistă, căci protagonistul este proiectat dinspre „vremurile noastre“, dintre limitele tragice ale omului din secolul al XX-lea, într-un „conflict“ cu Destinul / Soarta, într-o intrigă la cea mai înaltă tensiune, „ţesută“ în discrepanţa dintre idealul / ideea de libertate, de cunoaştere absolută, şi damnarea ens-ului uman la un orizont-pântece-de-chit care, odată ferestruit, îl „lansează“ într-altul, în serie infinită, macrocosmică şi microcosmică, într-o metafizică solitudine mistuitoare, antrenată şi de nimicnicia mediului / semenilor, ce acţionează împotrivă-i, obligându-l să evolueze între situaţii comice şi tragice, spre un deznodământ marcat de sinucidere, paradoxist harachiri, nepermiţându-i „să guste fericirea“ (tot „absolută“) de dincolo de „peretele străpuns“ al noului „acvariu-univers-concentric“.

 În „radiografierea“ făcută de Vl. Streinu, Iona de Marin Sorescu se înfăţişează drept «un şir de scurte poeme, care până la urmă se alcătuiesc monologic într-un mare poem de semnificaţie atroce. Atât fragmentele dezmembrabile, cât şi întregul ficţiunii poartă identitatea remarcabilului spirit care le-a conceput.» (SP, IV, 413). Privitor la conexiunea mitic-biblică, Vl. Streinu subliniază că «Iona al lui Marin Sorescu nu are comun cu norocosul profet decât că e tot pescar şi că îl va înghiţi tot un monstru ihtiologic; el îşi face meseria cu năvodul şi undiţa la mare, stând însă nu pe ţărm, ci în gura deschisă a monstrului, care îl va înghiţi.» (SP, IV, 414).

De fapt, Biblia ne încredinţează că Iona, «fiul lui Amitai», a refuzat porunca lui Dumnezeu de a merge spre a propovădui în cetatea Ninive, unde se înmulţiseră fărădelegile. A fugit «din faţa Domnului», coborând la Iope, de unde a luat o corabie spre Tarsis. O furtună cumplită s-a stârnit, înfricoşând corăbierii. Numai Iona «se coborâse în fundul corabiei, se culcase şi adormise». Căpitanul navigatorilor l-a sculat şi i-a zis: «...strigă către Dumnezeul tău, poate el îşi va aduce aminte de noi, ca să nu pierim...!» Simţindu-se vinovat, Iona îndeamnă pe corăbieri: «Luaţi-mă şi mă aruncaţi în mare şi ea se va potoli, căci ştiu bine că din pricina mea s-a pornit peste voi această vijelie». După aruncarea lui Iona în mare, «...s-a potolit urgia (...); şi Dumnezeu a dat poruncă unui peşte mare să înghită pe Iona; şi a stat Iona în pântecele peştelui trei zile şi trei nopţi.» (Biblia sau Sfânta Scriptură, Bucureşti, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, 1968, p. 891). Pe când „i se sfârşea duhul“, Iona şi-a adus aminte de Dumnezeu, rugându-se să-l mântuiască: «Apele m-au învăluit pe de-a întregul, adâncul m-a împresurat, iarba mării s-a încolăcit în jurul capului meu. (...) Dar eu îţi voi aduce Ţie jertfe cu glas de laudă şi toate făgăduinţele mele le voi împlini, căci mântuirea vine de la Domnul...!» Iertându-l, Dumnezeu a dat poruncă «şi peştele a aruncat pe Iona pe ţărm !». S-a dus apoi în cetatea Ninive cu al Domnului Cuvânt.

Aşadar, Marin Sorescu a păstrat în drama sa paradoxistă doar numele protagonistului din textul biblic, Iona. Vl. Streinu evidenţiază extrem de concis problematica dramei paradoxist-soresciene: Iona «nu pescuieşte nimic, deşi năvodul i se îngreuiază când şi când inexplicabil. Ca să se încurajeze profesional, aruncă undiţa în acvariul „particular“, purtat cu sine şi din care, fiindcă mişună de „plevuşcă“, scoate în cârlig câte o „fâţă“, pe care o pune apoi în năvodul nenorocului. Neprinzând marele peşte visat, pescuieşte numai deriziunea meseriei lui. E un pescar al cunoaşterii absolute, care nu există în viaţa omenirii, adică în marea de cunoştinţe relative. Dar gura peştelui din spatele lui Iona se închide peste el, în abdomenul monstrului îşi aminteşte de profetul înghiţit de chit, fără să mai ştie ce a urmat; asistă prin ungherele stomacului enorm la un fel de pulsaţii luminoase de nutriţie, intonând prohodirea nouă „veşnica mistuire“; apoi, din nevoia de aer curat, taie o ferestruică în burta, care îl conţinea, ieşind; de fapt nu iese, ci intră din nou în abdomenul unuia mai mare, care înghiţise pe primul. În spaţiul nou, modernul Iona vede un alt simbol al nimicirii, o moară de vânt, de care se tot fereşte, limitele spaţiului nou fiind însă cunoştinţa cea mai apăsătoare; grea este şi singurătatea lui, pe care nu i-o micşorează apariţia altor doi pescari, împovăraţi cu nişte grinzi, deoarece aceştia sânt muţi; trece aşadar singur prin viaţă, din burtă în burtă de peşti, care s-au înghiţit succesiv unul pe altul. Iese în sfârşit la lumină, deşi îmbătrânit, cu o barbă lungă, iese din spintecătura ultimului ihtiozaur pe o plajă pustie; trec pe lângă el şi pescarii muţi, sub grinzile lor, fiindcă lumea e mică şi aceeaşi: iar odată afară, se înspăimântă ca niciodată...» (SP, IV, 414 sq.).

Îngrozitoarea spaimă a protagonistului se datorează constatării sursei nefericirii sale, seria de orizonturi-pântece-de-chit: «nimicd, decât un şir de burţi», «ca nişte geamuri puse unul lângă altul». Criticul Vl. Streinu relevă şi esenţa acestei drame paradoxiste:  «Şi urmează, ca formulare a miezului tragediei noului Iona, meditaţia clară: „Problema e dacă mai reuşeşti să ieşi din ceva, odată ce te-ai născut. Doamne, câţi peşti unul într-altul !“ Un afară, unde omul să respire libertatea plenitudinară, după care umblă, ieşind mereu din limite vechi şi intrând tot de atâtea ori în limite noi, se află numai în non-existenţă. Iona înţelege şi, chemându-se din depărtarea în care rătăcise mergând tot înainte, îşi strigă: „Iona, Ionaaa ! / E invers. Totul e invers“ şi, cu briceagul, care îl scosese din burţile altor monştri, şi-o spintecă şi pe a sa.» (SP, IV, 415).

În finalul cronicii, criticul subliniază pentru Receptor, încă o dată, «că se află în faţa unei conştiinţe arse de setea cunoaşterii absolute, lovite de sentimentul singurătăţii metafizice şi mai ales strivite de mărginirea existenţei, după ce contemplă simbolul tragic al lui Iona, pe care îl raportează uşor la creaţiile lui Hemingway, Ionescu şi Beckett, dar îl şi disociază tot atât de uşor...» (ibid, s. n.), lăsând în suspens interogaţiile ens-ului din secolul al XX-lea: «...a găsit Iona-modernul prin sinucidere cunoştinţa aceasta esenţială, leacul solitudinii şi libertatea totală ? Este soluţia lumii de totdeauna sau numai a unei lumi speriate de moarte şi care, apărută mai de curând, nu mai crede în nimic ? Căci un ideal hrănit cu o viaţă de om e soluţia cel puţin a eliberării, chiar dacă viaţa aceea palpită, vorba lui Hamlet, într-o coajă de nucă. Direcţia în care Marin Sorescu pune pe Iona să-şi caute fericirea doar suspendă problema. Încât, aplaudându-i ficţiunea în economia ei artistică, având despre autor sentimentul unei personalităţi originale, mai că ne-am sui noi înşine pe vreo colină şi, ca să se audă de la o generaţie la alta, am striga: „Marine, Marineee ! E invers. Totul e invers“.» (SP, IV, 415).

Din cauza cenzurii ceauşiste din 1968, marele critic / istoric literar, Vl. Streinu, fireşte, nu a putut insista şi asupra registrului conotativ al dramei paradoxiste Iona de Marin Sorescu. Abordarea – şi din această direcţie – se dovedeşte imperioasă.

Marin Sorescu dă câteva semnificative „indicaţii de regie“ pentru această dramă paradoxistă în patru tablouri, cu un protagonist-pliant: «Ca orice om foarte singur, Iona vorbeşte tare cu sine însuşi, îşi pune întrebări şi-şi răspunde, se comportă tot timpul ca şi cum în scenă ar fi două personaje. Se dedublează şi se „strânge“ după cerinţele vieţii sale interioare şi trebuinţele scenice. Caracterul acesta „pliant“ al individului trebuie jucat cu supleţe, neostentativ.» (Marin Sorescu, Setea muntelui de sare, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1974, p. 6; infra, sub sigla: SSms). Iona de Marin Sorescu este într-adevăr un amplu „monolog bifurcat“, replicile protagonistului-pliant, de cele mai multe ori fiind paralel-invers vectorizate semantic-sincretic, paradoxist, transformându-se în dialog interior, dialog cu sinele, cu dublul, cu eul-oglindă, sau cu „personajul absent“, cu non-ensul reprezentat de „ecou“, de „răspunsuri-ecou“ la autointerpelările lansate „în scenă“.

În „tabloul I“, scena este conturată simbolic, între cercurile concentrice, de cretă, între „razele timpului“, Iona, protagonistul sorescian, putând fi oricare dintre „pescarii“ secolului al XX-lea, „dotat“ nu numai cu „clasica aparatură“, ci şi cu acvariul „salvator“ de onoare profesională, apt pentru sfidarea mitului biblic, ori a „sabiei“ damoclesiene, desigur, «cu spatele întors spre întunecimea din fundul gurii peştelui uriaş» ce „întârzie“ cam cât o viaţă de om „închiderea maxilarelor“ şi „înghiţirea“ întru „veşnica mistuire“; e un „pescuit“ aberant, „pescarul“ („vânătorul“) fiind la rându-i pescuit (vânat). Pentru tabloul întâi, indicaţiile scenice soresciene sunt „fantezist-ironic-absurde“: «Scena e împărţită în două. Jumătate din ea reprezintă o gură imensă de peşte. Cealaltă jumătate – apa, nişte cercuri făcute cu creta. Iona stă în gura peştelui nepăsător, cu năvodul aruncat peste cercurile de cretă. E întors cu spatele spre întunecimea din fundul gurii peştelui uriaş. Lângă el, un acvariu mic, în care dau veseli din coadă câţiva peştişori.» (SSms, 7).

În „exercitarea“ multimilenarei profesiuni, protagonistul sorescian are iluzii „auditive“, privind căderea peştilor în năvod, ca nişte bolovani, de vreme ce «avem o mare bogată». Eroul se strigă, îşi cheamă „dublul“, până „răguşeşte“, spre a constata în ultimă instanţă că totul este în deşert, că e înconjurat doar de pustietate, dar – reflectează paradoxist – pustietatea măcar ar trebui să-i răspundă,  ecoul... Dispariţia propriului ecou («Gata şi cu ecoul meu... / Nu mai e, s-a isprăvit. / S-a dus şi ăsta. / Semn rău.»), „certificare“ a non-existenţei sale, şi-o explică paradoxist drept «vreo măsură mai nouă luată de pescari», spre a se termina «o dată cu gălăgia de pe mare». „Măsura“ / „măsurile“ vizează, desigur, „gălăgia“ / „revolta“ din marea socială, putând schimba „ordinea existentă“, evident, „societatea socialistă multilateral dezvoltată“, din vremea zămislirii acestei drame paradoxiste, „societatea perfectă“, „totalitarismul ceauşist“: «– (Explicativ.) Să se termine o dată cu gălăgia de pe mare. / – Ce vacarm ! / – Nu e bine să urli pe mare. / – Pe uscat, mai treacă-meargă. / – Dar pe apă ba. / – Ţip eu, ţipi tu, ţipă celălalt. Zgomotele s-adună. / – Valurile intră-n vibraţie. / – Ca un pod peste care trec soldaţii, toţi în acelaşi timp: se dărâmă. / – Păi, când se pun şi ăştia să treacă ! / – Aşa şi marea. Intră în rezonanţă valul ăsta, intră celălalt. S-ar putea isca o furtună ! / – Şi când s-ar dărâma toată apa peste noi... / – Zău, nu e bine să strige toţi cei de pe mare odată. / – Chiar dacă sânt naufragiaţi ? / – Chiar naufragiaţii. Să strige toţi, dar pe rând. / – Înţeleg, să nu se bage de seamă... / – Altfel, s-ar crede că e o jelanie absolută. / – S-ar înfuria marea. / – (Înţelept.) De-aia fiecare om trebuie să-şi vadă de trebuşoara lui. / – (Uitându-se în apă.) Să privească în cercul său. / – Şi să tacă. (Pauză.)» (SSms, 8). Iona-eroul / Ens-ul, disimulându-se, consideră că numai el este îndreptăţit să strige; să cheme un Iona-Ecoul / Non-Ens-ul (non-Iona) spre a-l avertiza „să nu se mai ţină după el“, „să nu-l mai prindă pe aici“, deşi mărturiseşte „în taină“ că «Iona sânt eu», dar strigă pentru a induce peştii în eroare, «să creadă că el pescuieşte cine ştie unde», pentru că «Iona n-are noroc şi pace» în locul, în ţara în care se află, în care a fost sortit să vadă lumina zilei. Replicile sunt „voltaicizate“: de la schimbarea Mării, adică de la insolubila problemă a schimbării Destinului / Sorţii, până la Fortuna labilis, ori până la obsesivul Mare Peşte, trofeu şi dovadă de atingere a „absolutului profesional-pescăresc“: «– (Râzând.) Cred c-ar trebui să pescuiască în altă mare. Poate acolo... / – Dar parcă poţi să-ţi schimbi marea ? / – A, nici pomeneală. / (Strigă.) Iona, să nu te-apropii de locul ăsta, că-mi sperii norocul. / – (Scoţând năvodul gol.) L-ai şi speriat. / – (Aruncă din nou năvodul.) Ce mare bogată avem ! / – Habar n-aveţi câţi peşti mişună pe-aici. / – (Curios) Cam câţi ? / – Dumnezeu ştie: mulţi. / – (Cu uimire.) O sută ? / – Mai mulţi. / – Cam cât a număra toată viaţa ? / – Mai mulţi. / – Atunci, cât a număra toată moartea ? / – Poate, că moartea e foarte lungă. / – Ce moarte lungă avem ! Dacă poţi număra atâta bogăţie... Ce mare bogată avem ! / Şi cum poate marea să-i ţină pe toţi peştii ăştia pe mâncare şi pe bere ? / – Se descurcă. Greu, dar se descurcă. / (...) / – (Încercând năvodul.) Parcă atârnă mai greu. / – Cred că l-am prins pe-ăl mare. / – De mult pândesc eu peştele ăsta. L-am şi visat. » (SSms, 9).

„Dialogul“ este propulsat de asocierile imprevizibile şi de fantezismul ironic-paradoxist debordant, punându-şi problema întreţinerii tuturor peştilor mării, „pe mâncare şi pe bere“, aluzia fiind destul  de străvezie la explozia demografică din secolul al XX-lea şi la limitele planetare ale resurselor de hrană. Viziunile sunt terifiante, închipuind o zână acvatică, Marea, turnând apă tuturor peştilor în gurile căscate spre ea. De la părelnicia intrării în năvod a Marelui Peşte, visat de-o viaţă, se derulează o scenă simbolică, într-un onirism derizoriu; protagonistul visează în fiecare noapte numai peşti, fiind sătul «de atâta duhoare în somn», întrucât nici un vis nu este lipsit de peşte: «– Visul şi peştele. / – Visul unu – crap. / – Visul doi – morun. / – Visul trei – plătică.» (SSms, 10).  Şi când visează plătica – denotativ: „peşte de apă dulce – Abramis brama“ / conotativ: „salariu“ –, din cauză că este mică, insignifiantă, se trezeşte întodeauna înjurând. Protagonistul se foieşte apoi în pat până spre ziuă, când aţipeşte din nou şi când visează, în loc de balenă, o...fâţă (denotativ: „orice peşte mic care înoată repede“ / conotativ: „tânără uşuratică“), încât nici nu şi-o poate aminti, căci «se topeşte până te trezeşti». De la problemele ridicate de visele de pescar, trece, analogic, la cele de pădurar; crede că şi în ipostaza de pădurar ar fi copleşit tot de „vise profesionale“: i-ar veni în somn numai copaci. Fantezia lucrează mai departe „în progresie geometrică“, protagonistul presupunându-se pădurar şi imaginându-şi cantitativ, un  vis, chiar din prima noapte, cu un milion de copaci, dând o umbră deasă ca mierea; la o astfel de umbră ar putea sta cu capul pe o rădăcină şi ar contempla veveriţele: «– Şi eu colo, cu capul pe-o rădăcină, să mă tot uit după veveriţe. / – Veveriţele nu trebuie să le prinzi. / – Asta mi-ar mai lipsi – să mai alerg şi după veveriţe în somnul meu nenorocit. (Cătând spre năvod.) Oare ? / – Ai, să-l scot ?» (SSms, 11). Eroul revine la condiţia lui de pescar sărac, trage de năvod şi constată că nu este nimic, dar se întreabă de ce atârnă aşa de greu dacă nu e nici un peşte în el. Îşi explică şi această misterioasă, transparentă „greutate“, prin faptul că un nor îşi culcase umbra exact pe năvodul lui. Lucrarea fanteziei îl proiectează de-acum şi ca pescar de nori: «– Mai bine m-aş face pescar de nori. / – Azi unul, mâine altul. / – Aş aduce repede potopul. / – Că la nori am noroc. (Pauză.) / – (Dă cu ochii de acvariu. Vorbind cu peştişorii.) Tot în voi mi-e speranţa. / – Plevuşca, săraca ! / – Ea duce greul mărilor şi oceanelor.» (SSms, 12). Plevuşca desemnează mulţimea de „peştişori de baltă cu corp lungăreţ“, din soiul Leucaspius delineatus; simbolic-paradoxist, poetul face aluzie la mulţimile sărace (ţărănime, muncitorime) dinspre baza piramidei sociale. Tabloul întâi se termină cu scena în care Iona „se decide“ să pescuiască din „proprietatea-i privată“, din propriul acvariu, căci marea nu-i purtase noroc. Este prilej de meditaţie asupra visului de aur – conexiune subtil-metaforică în ceauşista epocă de aur, ori la «Comunismul – visul de aur al omenirii», trâmbiţată lozincă şi în anii creării piesei Iona: «– Peşti, fiţi atenţi, nada mea o să-şi facă efectul ! / – (Privind acvariul, apoi marea.) Apa asta e plină de nade, tot felul de nade frumos colorate. Noi, peştii, înotăm printre ele atât de repede, încât părem gălăgioşi. Visul nostru de aur e să înghiţim una, bineînţeles, pe cea mai mare. Ne punem în gând o fericire, o speranţă, în sfârşit ceva frumos, dar peste câteva clipe observăm miraţi că ni s-a terminat apa.» (SSms, 13). Desigur, se termină şi apa / „viaţa“ lui Iona din tabloul întâi, căci în clipa în care «se apleacă peste acvariu», «gura peştelui uriaş începe să se închidă; Iona încearcă să lupte cu fălcile care se încleştează scârţâind groaznic», permiţând, totuşi, a se auzi, înaintea lăsării întunericului, ultimile replici: « – Ajutor ! Ajutoooor ! / – Eh, de-ar fi măcar ecoul !».

Tabloul al doilea îşi proiectează „acţiunea“ în interiorul Peştelui I, printre «bureţi, oscioare, alge, mizerie acvatică» (SSms, 14), protagonistul Iona fiind surprins în semiobscuritatea noului spaţiu-capcană, «cu mâinile dibuind, năuc» (ibid.).

În „deschiderea“ acestui tablou, Iona meditează paradoxist asupra „târziului din sine“: «– Mi se pare mie sau e târziu ? / – Cum a trecut timpul ! / – Începe să fie târziu în mine. Uite, s-a făcut întuneric în mâna dreaptă şi-n salcâmul din faţa casei. Trebuie să sting cu o pleoapă toate lucrurile care au mai rămas aprinse, papucii de lângă pat, cuierul, tablourile. Restul agoniselii, tot ce se vede în jur, până dincolo de stele, n-are nici un rost s-o iau, va arde în continuare. Şi-am lăsat vorbă, în amintirea mea, măcar la soroace mari, universul întreg să fie dat lumii de pomană. (Pauză.) / (...) / – De ce trebuie să se culce toţi oamenii la sfârşitul vieţii ?» (ibid.). Eroul se îndeamnă „să se culce“, să se odihnească, „să pună capul jos“, după „ritualul“ dienocului din prima-i existenţă, dar i se aprinde brusc lumina unei idei, constată că a fost înghiţit, e curios să ştie dacă a fost «înghiţit de viu sau de... (ezită)... de mort» (SSms, 15), face paşii „viului“ în diferite direcţii, izbindu-se de limitele spaţiului-capcană, apoi «înlemneşte în mijlocul scenei», amintindu-şi «o poveste cu unul înghiţit de un chit», poveste care nu cuprinde şi învăţătura „ieşirii“, conchizând că «oamenii îşi pierd timpul cu lucruri care nu le folosesc după moarte». Crede că „ieşirea“ lui Iona, cel din biblica poveste, s-a datorat unui „elan fluierător“: «S-a dat mult înapoi, şi-a făcut vânt, şi-a trecut prin burta peştelui fluierând.» (SSms, 16). Fluieră şi protagonistul sorescian până când încep să cadă în centrul scenei peştişorii înghiţiţi de ihtiomonstru „pentru prânz“; «ia năvodul şi-l pune-n locul unde cad peştii», sperând să aibă mai mult noroc în această nouă existenţă; „colaborează“ apoi la procesul de mistuire din pântecele ihtiomonstrului, luând «un peştişor din plasă» şi ţinându-l «un timp într-un loc unde mistuirea e mai puternică; în timp ce peştişorul se descărnează, Iona cântă pe o melodie apropiată de „Veşnica pomenire“», mai actualizatul refren, «Veşnica mistuire, veşnica mistuire...»; apoi, «Iona se întoarce cu faţa spre public, are lacrimi în ochi» şi «deodată izbucneşte în râs»: «– A uitat să mi-l ia. (Iar se porneşte pe râs) / – (Scoate cuţitul.) Ca să vezi ce-nseamnă să te pripeşti la-nghiţit. / – Putea să pună şi el o strecurătoare. / – Un grătar, ceva. / – Ar trebui pus un grătar la intrarea în orice suflet. / – Ca să nu se bage nimeni în el cu cuţitul. / – (Către peşte.) Bine, măi musteţea, se poate să faci tu o imprudenţă ca asta ? / – (Învârtind în mână cuţitul.) Dacă mă sinucid ? / (Pipăindu-şi cureaua.) Sau ai prefera să mă spânzur ? / – N-am de ce să agăţ ştreangul. Coastele tale se clatină. Nu există nici un val fix. Marea e-n năruire.» (SSms, 17). Simţind că duhoarea din pântecele chitului îl sufocă, Iona caută zona mai subţire din peretele-pântec, spre a-şi croi o fereastră, meditând: «– Dacă aş avea mijloace, n-aş face nimic altceva decât o bancă de lemn în mijlocul mării. Construcţie grandioasă de stejar geluit, să respire pe ea, în timpul furtunii, pescăruşii mai laşi. (...) Şi să zică aşa, gândindu-se la mine: „N-a făcut nimic bun în viaţa lui, decât această bancă de lemn, punându-i de jur împrejur marea“. M-am gândit bine, lucrul ăsta l-aş face cu dragă inimă. Ar fi ca un lăcaş de stat cu capul în mâini în mijlocul sufletului.» (SSms, 19).     

Tabloul al III-lea se petrece în interiorul «Peştelui al II-lea», în pântecele mai marelui ihtiomonstru secund, înghiţitorul «Peştelui I»; noul „decor“ este marcat de «o mică moară de vânt», creatoare de „vârtej“, de care protagonistul se fereşte «tot timpul, să nu nimerească între dinţii ei de lemn» (SSms, 20). „Monologul bifurcat“ al lui Iona „ancorează“ în motivul „vânătorului vânat“, sau al ihtiomonstrului-înghiţitor, la rându-i înghiţit de altul „şi mai mare“: «– Cred că-l pândea de mult. (Reconstituind.) Parcă-l văd pe răposatul: mă înghiţise şi, cu burta plină de mine, se retrăgea şi el undeva să mă ferece. Să-i tihnesc. / – Sătul, mergea aşa prin apă, cam distrat, şi nepăsător ce era, dădea şi din coadă. / – Precis dădea din coadă. Că aşa fac când sânt şi ei fericiţi. / – Da’ ăstălalt, care-l pândea de mult... / (...) / – Aşa, cum înota râgâind, deodată „haţ“. / – (Scena se zguduie din nou.) Aoleu. Ce s-o mai fi întâmplând afară ? / – (Blazat.) Aa ! Evenimentele... / – Până ies eu, poate se mai limpezesc lucrurile. (Râde.) Până mă „nasc“ de-aici.» (SSms, 21). În vreme ce-i frământat de problema re-naşterii, a gemenilor ce vorbesc în pântecele mamelor, a fratelui său geamăn, dar „invizibil“, în scenă «intră Pescarul I şi Pescarul II cu câte o bârnă-n spinare» (ibid.), fără a scoate vreun cuvânt. Pescarii-constructori din pântecele ihtiomonstrului secund sunt de fapt „copiile“ fidele de „acţiuni-model“, elogiate de mass-media comunistă în vremea adolescenţei autorului, înfăţişându-l pe Lenin şi pe vreun acolit cu bârna pe umăr, contribuind astfel la construirea socialismului în Rusia, bineînţeles, cu nenumărate imitări şi în România stalinismului postbelic-secund. La întrebările lui Iona („ca între puşcăriaşi“: «Ei, cum a fost ?», «Aţi dat de bine, ai ?», «De ce vă abţineţi ?», «Aţi făcut vreo înţelegere, cât trebuie să rămâneţi mâncaţi ?», «Şi mai aveţi mult ?», «Obligaţie ? Faţă de cine ? Cine e stăpân pe întoarcerea voastră ? Pe reîntoarcerea noastră ?», «Ce să-i faci ?», «Poţi să te opui ?» etc.), pescarii-sisifici purtători de bârnă rămân muţi, până la „ieşirea din scenă“, când, totuşi, «dau din cap că sânt liniştiţi» (SSms, 24). După „despărţirea de pescarii muţi“, Iona chibzuieşte, scoate cuţitul şi începe să-şi croiască fereastra „de evadare“; scapă cuţitul din mâini şi, când „dă să-l ridice“, observă că are nişte unghii cât lama de cuţit: «... Cu zece cuţite stăm altfel de vorbă. (Începe să lucreze cu amândouă mâinile, degajat, ca şi când ar trage la două ferăstraie.)» (SSms, 25). Mai descoperă că genele şi părul din cap i s-au metamorfozat în unghii, întregul Iona fiind «tot o unghie», «una puternică, neîmblânzită, ca de la piciorul lui Dumnezeu», «o unghie care sparge încălţămintea şi iese afară la lume ca o sabie goală» (ibid.). Eroul reuşeşte să străpungă peretele-pântec al ihtiomonstrului secund şi să treacă în «interiorul Peştelui III». După câteva clipe de buimăceală, Iona «apreciază lucid situaţia», meditează asupra cărăbuşilor răsturnaţi, neputându-şi reveni la poziţia iniţială, din cauza iraţionalei repartiţii a picioarelor, problemă ce se va rezolva abia după «războiul reîmpărţirii picioarelor», constată apoi că pe măsură ce trec zilele, «soţia se întunecă parcă în minte şi mama se luminează» (SSms, 27), se gândeşte să scrie mamei un bilet şi să-l expedieze – «dacă ar fi vreo sticlă goală pe-aici» –, rugând-o să-l mai nască o dată, deoarece prima viaţă „nu prea i-a ieşit“, să-l nască şi de zece ori, dacă este cazul: «... Tu nu te speria numai din atâta şi naşte-mă mereu.» (SSms, 28). Neavând sticla goală pentru mesaj, observă vezica de echilibru a ihtiosaurului, destul de bună pentru a lansa-o în mare cu biletul către mamă; Iona «ia băşica, se uită la ea, apoi, cu cuţitul, îşi taie o bucată de piele din podul palmei stângi, pe care scrie apoi, cu sânge, câteva cuvinte (...); pune scrisoarea în băşică, umflă băşica, o leagă...» (ibid.). În vreme ce «bate cu pumnul în coastele peştelui, să le-ncerce grosimea» (cât a «zidurilor Vavilonului»), «din imprudenţă, calcă pe băşică» şi o sparge «cu un zgomot teribil, de explozie», năucindu-l. După ce îşi revine, are revelaţia: «Un sfert de viaţă îl pierdem făcând legături. Tot felul de legături între idei, fluturi, între lucruri şi praf. Totul curge aşa de repede şi noi tot mai facem legături între subiect şi predicat. Trebuie să-i dăm drumul vieţii, aşa cum ne vine exact, să nu mai încercăm să facem legături care nu ţin.» (SSms, 29). Găseşte propria-i scrisoare şi are impresia că i-a trimis-o vreun naufragiat; îşi aruncă privirea peste rânduri, apoi îl „sfătuieşte“ pe naufragiatul autor al epistolei: «– Şi măcar pe maică-ta n-o mai necăji cu veşti aşa de proaste. / – Las-o să creadă că feciorul ei e bine sănătos. Şi nu te mai teme de singurătate.» (SSms, 30). Aruncă scrisoarea şi îşi impută faptul că  „s-a înfuriat“, că nu se poate fixa «pe o singură stare», «ca muşchiul de copac pe o singură direcţie», că uită unde se află, că „se pierde“ etc. O nouă şi puternică zguduitură îl face să schimbe firul gândurilor: «– Se clatină lumea ca un ou clocit. / – Clocit şi răsclocit. / – Din care trebuia să iasă cine ştie ce viitor luminos.» (SSms, 31). În „scena“ finală din acest tablou, Iona se înfiorează asediat de miriadele de ochi şi de guri ale puilor ihtiomonstrului, treziţi de ultima zguduire / seismare: «– Ţi se pare. Nu e nici o oglindă pe aproape. / – (Îngrozit.) Sânt ochi adevăraţi. (Numără.) Unu, doi, trei, o sută de perechi. Uite, şi-n partea cealaltă, şi dincolo, şi aici. / (...) / – Sânt peşti în spatele ochilor. / – Peşti vii. / – Puii monstrului mare. Cei nenăscuţi, pe care-i purta în pântec. Explozia i-a trezit la viaţă şi acum cresc de spaimă. / (...) / – Vin spre mine cu gurile... (Caută cuvântul, nu găseşte.) Cu gurile scoase din teacă. (Ţipând, ca într-un vis.) Mă mănâncă !» (SSms, 32).

 Tabloul al patrulea ni-l relevă pe Iona într-o «gură de grotă, spărtura ultimului peşte spintecat», având în faţă «ceva nisipos, murdar de alge, scoici», «ceva ca o plajă», în dreapta cu «o movilă de pietroaie, case, lemne»; din gura grotei «răsare barba lui Iona», «lungă şi ascuţită» asemănătoare cu a «schivnicilor de pe fresce», „fâlfâind“. Protagonistul se declară încântat de «straşnicul năvod» ce-l are, cu care vrea să prindă soarele: «– Doar atât ! Soarele. (Râzând.) Şi să-l pun la sărat, poate ţine mai mult.» (SSms, 33). Îşi pune mâinile la ochi, ferindu-se de lumină, vede marea, respiră aerul proaspăt, îşi antrenează nările prin exerciţii de „respiraţie tânără“, vrea să respire chiar şi cu podul palmei, spre a pune «puţin ozon pe liniile norocului». Începe să se dezmeticească, îşi propune să nu piardă timpul cu fleacuri, fiindcă «în curând, hoitul acesta se va scufunda...»; la gândul că s-ar afla «tocmai în mijlocul mării», se încurajează, considerând că va înota «pe burtă o zi, două, un an», până va obosi bine, «apoi pe spate, apoi într-o dungă, apoi într-un deget, apoi într-un fir de păr, apoi într-un fir de suflet, apoi într-o răsuflare, apoi într-un geamăt», până va ieşi «la un liman». Când «dă să se arunce» în apă, observă că nu mai este marea; «se dă jos» din gura grotei din chit şi «începe să se plimbe» pe plajă, părând a fi fericit; simte că a pus piciorul pe uscat şi că se duce acasă; se ivesc pescarii cu bârnele în spinare; «scena începe să se clatine» şi «cei doi pescari ies» tot în muţenie; protagonistul începe să înţeleagă noua situaţie în care se află: «– (Înţelegând.) Îngrozitor ! / – Mă miram eu de ce nu sânt fericit. / – (Se suie pe movila de pietre.) Ce vezi ? / – Orizontul. / – Ce e orizontul ăla ? / – (Îngrozit.) O burtă de peşte. / – Şi după burta aia ce vine ? / – Alt orizont. / – Ce e orizontul acela ? / – O burtă de peşte uriaş. / – Ia mai uită-te o dată. (Iona priveşte, apoi îşi acoperă ochii cu palmele.) / – Ce-ai văzut ? / – Nimic. / – Ce-ai văzut ? / – Nimic, decât un şir nesfârşit de burţi. Ca nişte geamuri puse unul lângă altul. / – Închis între toate aceste geamuri !» (SSms, 37). După ce are revelaţia seriei macrocosmice de orizonturi-pântece-de-chit ce-l conţin, Iona se lamentează: «– Sânt ca un Dumnezeu care nu mai poate învia. I-au ieşit toate minunile, şi venirea pe pământ, şi viaţa, până şi moartea – dar odată ajuns aici, în mormânt, nu mai poate învia. Se dă cu capul de toţi pereţii, cheamă toate şiretlicurile minţii şi ale minunii, îşi face vânt în dumnezeire ca leul, la circ, în aureola lui de foc. Dar cade în mijlocul flăcărilor. De atâtea ori a sărit prin cerc, nici nu s-a gândit c-o să se poticnească tocmai la înviere ! / – Şi lumea-l aşteptă sus. / – Toţi cred în el, unii sânt aproape distraţi de atâta credinţă. „Acuş-acuş or să înflorească lespezile mormântului ca petalele unui nufăr, şi mortul va învia, cum e şi firesc, după atâta aşteptare a omenirii. Şi se va înălţa la cer, dându-ne şi nouă un exemplu luminos.“ / – Că noi, oamenii, numai atâta vrem: un exemplu de înviere. (...) / Iar el e aici, în mormânt, la capătul puterilor, şi nici nu mai are glas să urle până la ei: „Oameni buni, învierea se amână !“» (Ibid.). În continuare protagonistul îşi rosteşte „monologul bifurcat-paradoxist“, cu «glas stins, impersonal», despre «un pescar sărac», de pe malul mării, în faţa căruia „deodată s-a căscat apa“ şi un chit uriaş...: «(Rejoacă scena. Pauză.) / – Dar cine anume era omul acela ? Ce gândea ? / – Şi de ce tocmai el ? / – Puteţi să-mi spuneţi ? / – Nimeni nu suflă nici un cuvânt... / – Precis, nenorocitul n-a mai reuşit să spintece burta imensă... / – (Făcându-şi curaj.) Dar eu... / – (Meditativ.) Problema e dacă mai reuşeşti să ieşi din ceva, o dată ce te-ai născut. Doamne, câţi peşti unul într-altul.» (SSms, 38). Tabloul se încheie cu „iluminările“ tragic-existenţial-paradoxiste ale lui Iona; după ce este încercat de amnezie («Cum se numeau bătrânii aceia buni care tot veneau pe la noi când eram mic ? / ... / Cum se numea clădirea aceea în care-am învăţat eu ? / ... / În fiecare zi vedeam pe cer ceva rotund, semăna cu o roată roşie, şi se tot rostogolea numai într-o singură parte, cum se numea ? / Cum se numea drăcia aceea frumoasă şi minunată şi nenorocită şi caraghioasă, formată de ani, pe care am trăit-o eu ? Cum mă numeam eu ?» – SSms, 39), îşi aduce aminte că el este Iona, îşi rosteşte gândul asupra sensului existenţei şi conchide că „a pornit-o bine“, «dar drumul, el a greşit-o», «trebuia s-o ia în partea cealaltă», din propriul pântec înspre microcosmos: «– (Strigă.) Iona, Ionaaa ! E invers. Totul e invers. Dar nu mă las. Plec din nou. De data asta te iau cu mine. Ce contează dacă ai sau nu noroc ? E greu să fii singur. / – (Scoate cuţitul.) Gata, Iona ! (Îşi spintecă burta.) Răzbim noi cumva la lumină.» (ibid.).

În „rolul tragic“ al lui Iona, „conştiinţă arsă de setea cunoaşterii absolute, lovită de sentimentul singurătăţii metafizice şi mai ales strivită de mărginirea existenţei“ (Vl. Streinu), spărgând / „dinamitând“ concentricele orizonturi-pântece-de-chit, deopotrivă în macrocosmos şi în microcosmos, a intrat nu numai ens-ul uman din secolul al XX-lea, ci şi cel din secolul al XXI-lea, „rolul“ părând a se permanentiza chiar şi pentru celelalte veacuri din mileniul al III-lea, până la o veritabilă „ieşire“ ce se va afla – după cum ne-a încredinţat tot Marin Sorescu – numai „prin cer“.